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Los productos culturales que conforman aquello que consideramos nuestro patrimonio tienen una suerte doble. Por un lado, gozan del privilegio de una legitimación tal que les permite no desaparecer en el vórtice del olvido secular. No obstante, al mismo tiempo crean una imagen que se cristaliza en el tiempo y tal fijeza deja de un lado matices, detalles, lecturas alternativas y en algunos casos el poder entenderlos dentro de un marco más amplio que la delimitación más inmediata que se puede tener de ellos.

Es sin duda un hecho que hoy en día la Zarzuela es patrimonio musical hispano e inclusive hispanoamericano, pero, el viaje que ha hecho desde su existencia como hecho performativo de los pasados siglos hasta esta gran legitimación de la que goza hoy en día, siendo que estamos en ese segundo escenario y no en el primero, ha dejado fuera del foco otros hechos, circunstancias y consideraciones. Y es que a la pregunta de qué es Zarzuela podría responder de muy distinta manera el público de la primera parte del siglo XIX, el de las primeras décadas de la posterior centuria y los abonados de la temporada 2021 – 2022 del Teatro de la Zarzuela. Es este asunto sobre el que reflexiona, partiendo de un estudio del Offenbach que se programaba en la España decimonónica el libro Offenbach compositor de Zarzuelas del musicólogo Enrique Mejías García.

Editada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), esta monografía se ocupa, entre otras cosas, de las versiones traducidas al castellano de las operetas de Offenbach que se ofrecían en el país y de como estas, sin ningún problema se incluían dentro de la etiqueta Zarzuela y se recibían como tales, abriendo paso a la reflexión de qué es exactamente a lo que nos referimos cuando hablamos de este género y por qué. Esto se sintetiza muy bien en las palabras del autor cuando se refiere a la: “(…) infinidad de testimonios documentales y críticos que atestiguan que en la segunda mitad del siglo XIX la definición de zarzuela no fue unívoca y que incluía las adaptaciones castellanas de infinidad de operetas foráneas (…)”.

Si hablamos del contenido, encontramos un recorrido detallado por circunstancias específicas de y en torno a los dos géneros aludidos donde es un plus la abundancia de referencias y reproducciones de material hemerográfico que, además de sustentar el estudio amenizan la lectura, que por momentos es un asomarse a la cotidianidad que rodeaban las funciones de los teatros en torno al siglo XIX de una España que, para el autor, llego a ser alrededor de 1870 “irredentamente offenbachiana”.

Si bien es un texto fruto de un estudio sólido y con una lectura que se disfruta, quizás de lo más interesante de esta publicación es que permite la –importantísima– reflexión sobre la relación entre lo que permea un espacio cultural y la conformación de lo que se considera patrimonio.

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