El Teatro de la Zarzuela abre la etapa Pinamonti
El Teatro de la Zarzuela de Madrid acaba de presentar la temporada 2012-13 en un acto público cuya máxima expectación se centraba en conocer de primera mano las líneas maestras programadoras de su nuevo director, Paolo Pinamonti.
El juramento © Jesús Alcantara. Cortesía Teatro de La Zarzuela
La primera temporada del gestor italiano parece haberse centrado en cometer pocos errores: un buen tronco de zarzuelas, una obra lírica del barroco español, algún acercamiento al dilema de la ópera española del siglo XIX y poco más se puede hacer con cinco títulos más una zarzuela en versión de concierto, La Tempranica, interesante, desde luego, mejor concertante que nada, pero que un teatro de envergadura nacional no debe contabilizar como producción lírica.
Y, precisamente, con esa Tempranica (Gerónimo Giménez) concertante se abre la nueva temporada en fecha harto “temprana”, 13 y 14 de julio próximos. Lo más reseñable de este aperitivo es la presencia en el podio de Rafael Frühbeck de Burgos en la dirección musical. El burgalés lleva dejándose querer por el género lírico español sin que se haya plasmado demasiado su presencia en el podio del teatro de la calle Jovellanos. Hay que destacar, también, la presencia de nuestra excelente mezzo María José Montiel, lamentablemente desperdiciada por los escenarios madrileños.
La entrada en materia de la nueva temporada llega en septiembre, con un espectáculo que Pinamonti no dudará en presentar como su firma: ¡Ay, amor!, o lo que es lo mismo, un programa doble de Manuel de Falla con El amor brujo y La vida breve. Es una producción que viene del Théâtre La Monnaie / De Munt, de Bruselas, y del Theater Basel. La escena fue firmada por el llorado Herbert Wernicke, en cuanto al podio musical, se alternarán Juanjo Mena y Guillermo García Calvo para las diecisiete representaciones, del 21 de septiembre al 20 de octubre.
Para los meses de noviembre y diciembre sube a las tablas una reposición sumamente interesante: El juramento, de Joaquín Gaztambide. Se trata de zarzuela del periodo fundacional, del género y del propio teatro, donde se estrenó en 1858. Esta zarzuela grande, de cuando los fundadores del género y del teatro soñaban con un género lírico nacional (con Barbieri y Gaztambide a la cabeza), fue repuesta en el Teatro en la temporada 1999-2000, con una dirección escénica de Emilio Sagi y vestuario del desaparecido Jesús del Pozo, al que se quiere rendir homenaje. Se trató de un montaje característico del esplendido periodo Sagi, cuando el director teatral regía también los destinos de la casa. Curiosamente, cuando se estrenó, en enero de 2000, Sagi acababa de dimitir como responsable del Teatro. Pero aquella temporada última todavía hace palidecer a todas las posteriores, ¡nada menos que siete producciones, con espectáculo barroco de altos vuelos incluido (La púrpura de la rosa, de Torrejón de Velasco), y un estreno mundial de Mauricio Sotelo (De amore)! En la presente ocasión, El Juramento estará dirigido musicalmente por Miguel Ángel Gómez Martínez, que seguro que no hará olvidar al gran Miguel Roa, echado del Teatro indignamente hace pocos pero ya lejanos años.
Para enero y febrero se abre la escena de la Zarzuela al gran José Serrano, ese que “si hubiera sabido más solfeo habría dejado sin comer a todos los compositores de su época”, como sentenciaba Vives. De Serrano se brinda un programa doble: La Reina Mora y Alma de Dios. El mundo del sainete que cobrará cuerpo de la mano del eficaz y algo reiterativo Jesús Castejón, con batuta en la mano de José María Moreno.
Marzo y abril son los meses destinados a la magna versión de Marina, de Emilio Arrieta, nuestra ‘zarziópera’ nacional. En una obra que nació zarzuela y creció como ópera, la versión de la partitura tiene su importancia. Afortunadamente ahí están las huestes del ICCMU, responsables de cualquier cosa lírica española que se mueva. La versión es de María Encina Cortizo. Seguro que se anunciará como versión “crítica” y seguro que habrá que creérselo. En todo caso, se presenta como una transcripción que combina “material musical de sus dos versiones”. O sea, ‘zarziópera’. Pero, pelillos a la mar, nunca mejor dicho en esta obra de atmósfera marinera. La dirección musical es de Cristóbal Soler del que algunos quizá recuerden que firmó como director musical de la casa y nada nos dice que no lo sea, pese a lo cual aparece con un único título en la temporada ¿Será porque le dan menos cancha que al niño Torres en el Chelsea? La escena, por su parte, corre a cargo de Ignacio García.
Le temporada grande concluye en mayo con la zarzuela barroca Viento es la dicha de amor, de José de Nebra. Una producción que se presentó en Madrid en 1992, con motivo de la capitalidad europea de la cultura. En aquella ocasión, firmaba la transcripción musical la musicóloga Alicia Lázaro y la dirección musical nada menos que Christophe Coin, que la grabó más tarde. Quien quiera apostar algo a que la versión actual viene de la mano del ICCMU en detrimento de aquella notable de Lázaro va a tener pocos dividendos porque acertará sin muchos oponentes. En esta ocasión, la excelsa obra de Nebra contará con la dirección de Alan Curtis al frente de la Orquesta Barroca de Sevilla y de la escena se encarga Andrés Lima.
Y todo lo demás
En el capítulo de guarnición, el Teatro ha echado mano de la imaginación, aunque, ¡ay!, siempre es lo mismo. Un par de recitales de flamenco para acompañar el programa de Falla (con Poveda y Tomatito), dos conciertos dirigidos por Cristóbal Soler (para que no se oxide), uno dedicado a Isabel Rey y otro navideño; un ciclo de cine y música centrado en Chaplin y dominado por Timothy Brock, en batuta y reconstrucciones musicales. Algunos conciertos de acompañamiento a otros programas de los que deja algo asombrado a más de uno el dedicado a Viento es la dicha de amor, con obras de Luis de Pablo, Salvatore Sciarrino y Gesualdo, a cargo del Ensemble Odechaton; y, por último, la gran operación de salvamento, el Ciclo de Lied que ha vuelto a las manos de Antonio Moral, antaño factotum de la Fundación Caja Madrid y hogaño director del CNDM, que ha recogido de la calle el Ciclo que parecía condenado. Y, desde luego, conferencias, charlas, exposiciones y todas esas cosas que dan espesor a una programación en el fondo algo magra; no más que las de las últimas temporadas, claro, pero tampoco como para justificar ese elogio brindado al nuevo responsable de la casa. Pero Madrid tiene, entre sus numerosas ventajas, la memoria de pez de sus fuerzas vivas, ¿o no están vivas?
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Esta reseña de Fernández Guerra tiene mucha mala baba. ¿No será que al Sr. Fernández Guerra le molesta que la ópera contemporánea sea definitivamente desterrada de la calle Jovellanos…?
Anteponer a Jesús Castejón los epitetos de «eficaz y algo reiterativo» o la saña con que machaca al ICCMU no huelen muy bien (precisamente la edición crítica de «Amor aumenta el valor» de José Máximo Leza es de lo poco que se ha hecho en España que puede tenerse como tal).
Mala baba, mucha mala baba… Esperaba algo más «reposado» de usted, Sr. Fernández Guerra.
Estimado Leandro:
No me gusta hablar con anónimos, pero tampoco huele muy bien su comentario, parece saber más de lo que calla. Se pregunta si me molesta que la ópera contemporánea se destierre de la calle Jovellanos. Desde luego que me molesta y me alucina que otros digan que no, ¿le parece mal?. De todos modos, si la molestia hubiera sido grande lo habría dicho, sencillamente creo que no era el lugar.
Ahora bien, lo de «mala baba» y la «saña con que machaco al ICCMU» no lo puedo admitir.
Lo de Castejón es una simple cuestión de opiniones y me parecerá muy bien que usted piense lo contrario. Pero si para usted machacar al ICCMU es mostrar un deje de ironía ante el hecho de que Pinamonti compre todo lo que le venga de la filial musicológica de la SGAE, en fin…, me saca del reposo que usted esperaba de mí.
Dice que la versión crítica de «Amor aumenta el valor», de José Máximo Leza es de lo poco que se ha hecho en España, etc. Tanto superlativo me lleva a sospechar que lo que a usted le gusta de Leza le lleva a no ver nada a su alrededor. Ahora bien, como no conozco esa edición, ni tampoco la de «Viento es la dicha de amor», nada digo, como nada he dicho de esta otra versión.
Simplemente considero que usted no debe conocer la de Alicia Lázaro (a la que nada me une), y que es muy doloroso verse desplazado del mercado de las ediciones «críticas» por no militar en la órbita del ICCMU.
¡Saña! ¡Por dios! Tengo más amigos en el entorno del ICCMU de los que supone y no gano nada con esta polémica. Pero el ICCMU se comporta como un monopolio y nadie lo dice. Y solo porque hago un rictus irónico, usted recurre a la artillería.
Quizá ese «algo más reposado» que esperaba de mí se parezca a la parálisis que atenaza a todo el entorno de nuestro teatro lírico.
Jorge Fernández Guerra
Sr. Fernández Guerra:
Disculpe si mis palabra excedieron el tono convenido. Lamentaría si se hubiese molestado.
Respondiendo -sin alargarnos mucho-, le diré que yo sí me sitúo entre los que piensan que en la calle Jovellanos no hay lugar para la ópera contemporánea. El Teatro de la Zarzuela es un teatro de zarzuela; el Teatro Real un teatro de ópera.
Obviando la cuestión Castejón (al fin y al cabo sobre gustos no hay nada escrito), le respondo al asunto de las ediciones: yo sí conozco la edición de Leza de «Amor aumenta el valor» y en absoluto la de Lázaro. ¿Dónde se puede comprar? Me atrevo a sugerirle que eche un vistazo a la primera, porque francamente me ha parecido modélica.
La de «Marina» la manejé hace años pero recuerdo perfectamente que era la edición de la ópera y de la zarzuela por separado; por eso me llamó tanto la atención la «saña» -si me permite la palabra- con que hablaba de Cortizo y que «tendremos que creernos» que es una «versión» que se hará llamar «crítica». No, señor. Es ya una edición crítica.
¿El ICCMU como monopolio?… ¿SGAE…? Que yo sepa el ICCMU es un instituto universitario vinculado a la Complutense. Otro asunto es que custodie cientificamente los fondos históricos de la SGAE. Pero, en cualquier caso, las obras de dominio público, ¿por qué no las editan otros grupos editoriales? Ahí están los manuscritos de Barbieri y Gaztambide en la Biblioteca Nacional; ¿quizás porque no sean tan «negociazo» como se hace creer?
Me despido. He releído su artículo, de nuevo, y creo que no fui acertado esta mañana con mi comentario. Ciertamente no supe poner el ojo donde debía: «el gran Miguel Roa»… «echado indgnamente»… ¿»INAEM»?
Leandro Busto
Sr. Leandro Busto:
Veo que nos vamos conociendo.
Se disculpa por si algo me ha molestado y, por supuesto, acepto esas disculpas, aunque al final de su último comentario haya patinado, llegaremos a ello.
No respondo por cabezonería, creo que puede sacarse algo útil para terceros en este debate.
Dice, de entrada, que el Teatro de la Zarzuela no es el lugar para la ópera contemporánea española; lo respeto pero discrepo y diré por qué. Ese teatro fue creado por un grupo de pioneros del teatro lírico nacional para hacerlo posible. Ellos optaron por la zarzuela porque era la mejor decisión en la España de ese tiempo. Con los años, tanto el género como el propio teatro han tenido que ser institucionalizados. Pero entiendo que los propósitos fundacionales siguen intactos: hacer posible un género lírico nacional. Y eso comprende todo, precisamente por ser público: el teatro musical antiguo (ópera, zarzuela barroca, etc.), toda la historia de la zarzuela, claro, y muchas otras manifestaciones de teatro lírico español. Y la ópera contemporánea española, “last but not least”, es la continuidad de esos esfuerzos, sin ella lo demás se museifica y pierde la salida hacia el futuro. Si toda la historia del teatro lírico español es un esfuerzo por construir un corpus relevante, la tarea está a medio hacer. Si el Teatro de la Zarzuela no está para eso, todo lo que hace pierde relevancia como esfuerzo público.
Sobre las ediciones de José de Nebra creo que también nos vamos poniendo de acuerdo. Me reitero en que no conozco las ediciones de Leza sobre la ópera “Amor aumenta el valor” y la zarzuela “Viento es la dicha de amor”, y estoy dispuesto a creer en sus bondades sin que eso anule mis reticencias a que el ICCMU se haya llevado por delante la primera edición de Alicia Lázaro, que sí conocí por trabajar en los actos de Madrid 92 cuando se presentó.
Sobre “Marina”, no recuerdo haber menospreciado la edición de la señora Cortizo. Mi reticencia respecto a las ediciones “críticas” del ICCMU es más bien general. Creo, mejor dicho, sé que se han llamado así ediciones muy escasas de aparato crítico, por decirlo de manera suave. Y “Marina” no es precisamente un problema sencillo.
Y llegamos al ICCMU. Parece que le tengo manía, desde su director hacia abajo, tengo allí buenos amigos. Sé que colecciona excelentes trabajos y sé cuál es su soporte institucional (la Complutense, el INAEM, la SGAE, et.). También sé, y lo saben tantos y tantos que callan, que controla el archivo lírico de la SGAE, lo que le permite manejar el grifo de las ediciones (que sean críticas o no ya deja de ser relevante). En muchos casos, lo que hace el ICCMU es meritorio, pero en otros es manipulador, y separar una cosa de la otra es tan difícil que nadie se lo plantea. Dice usted cosas sorprendentes: “Otro asunto es que custodie científicamente los fondos históricos de la SGAE”. Amigo Busto, no nos confunda, científica y comercialmente. También se pregunta “¿Por qué no las editan otros grupos editoriales?” Magnífica pregunta. En primer lugar, es difícil si el noventa y muchos por ciento del repertorio lírico español lo controla el ICCMU al hacerlo de los fondos históricos de la SGAE, como usted mismo reconoce. Pero hay más, el director del ICCMU tiene facilidades para ser atendido como se debe en los despachos de los teatros líricos españoles (al menos por lo que respecta a la zarzuela, la ópera se le resiste y bien que se queja), y a ello no puede ser ajena su vinculación a la SGAE y el INAEM, aparte de sus cualidades propias. Esa misma facilidad no la tienen editoriales como Tritó o Piles cuando han intentado la aventura, por poner algún ejemplo. Y, como usted indica, no es un negociazo, pero el ICCMU es una entidad subvencionada y las editoriales no. Y, por último, no critico al ICCMU, si se quiere comer todo el pastel, no está prohibido. Pero sí ironizo sobre alguna institución “novata” que desconoce el tejido institucional y el laberinto de problemas del sufrido teatro lírico español, y, desde luego, Pinamonti es uno de esos problemas. ¿O es que alguien podía suponerse que el manejo de una sustancia tan delicada e idiosincrática como es el teatro musical español desde la única institución pública que lo encarna era materia de alguien de fuera? Con todo, su temporada es buena, programar no es lo más difícil para un profesional; pero hay claroscuros que denotan la inadecuación a la función de alguien que no forma parte del problema que debería intentar resolver.
Y llegamos al párrafo final, ¡qué pena acabar así! Hasta ese párrafo final, usted había estado a la altura de un correcto polemista. Pero, en fin, veamos dónde ha puesto el ojo. Hablemos claro. Si lo que supone es que al decir que Miguel Roa había sido echado indignamente por el INAEM, usted está sugiriendo que hablo de mí y no de él, no tengo problema en aclararlo. Fui cesado por ese mismo INAEM del cargo de director del CDMC casi a la vez que Roa. Considero mi cese como un acto normal en la vida de las instituciones. Mi cargo, además, no era equivalente al de Roa. No voy a decir que me gustara mi cese, pero lo entiendo como correcto y tras un significativo y largo periodo de trabajo en la casa. Lo de Roa, sin embargo, no fue así, y si no lo sabe, es una pena porque no voy a explicárselo. Y tampoco me parece una muy buena práctica que su sucesor, Cristóbal Soler, sea tratado como un meritorio.
Cordialmente.
Jorge Fernández Guerra
Estimados amigos
Seré breve y directo. No se puede poner en duda el carácter científico y el valor musicológico de las zarzuelas programadas en el Teatro de la Zarzuela para la próxima temporada, cuyas ediciones nos son fruto de oportunistas advenedizos sino de una larga y valiosa línea de investigación desarrollada en la universidad española, por destacados profesores e investigadores:
1- Marina es fruto de los estudios sobre el género y Emilio Arrieta de la profesora Mª Encina Cortizo, una de las mayores especialistas en zarzuela decimonónica.
2- El juramento de Gaztambide ha permitido redescubrir a un compositor fundamental, gracias a los estudios del catedrático de Musicología Ramón Sobrino.
3- La zarzuela de Nebra es fruto de los estudios del profesor José Máximo Leza, profesor de la Universidad de Salamanca y uno de los grandes expertos en el teatro lírico español del XVIII.
Las dos primeras ediciones ya han funcionado en producciones anteriores, y el ICCMU ha sabido cumplir uno de sus compromisos: apoyar con el estudio el conocimiento, difusión y recuperación del patrimonio español. Y con ello también se dignifica el propio Teatro de la Zarzuela.
Dejando polémicas al margen, ¿alguien me podría explicar quién cobra los derechos de autor a partir de una edición supuestamente crítica o, en todo caso, prescindible por haber otras más o menos recientes y brillantes?
Porque a lo mejor estamos haciendo ediciones críticas, que cuestan unos dineritos, para que al final quien hace el «esfuerzo», que luego no es tanto, cobre por la representación como si fuera el mismo Gaztambide resucitado.
Si hay alguien que conozca el tema, por favor que lo explique.
Gracias
Sr. Macías:
La cuestión de la «edición crítica» tiene que ver con la crítica textual y cuestiones de hermenéutica sobre el sentido de la obra de arte que por supuesto aquí no vamos a desarrollar.
Por una legislación -por cierto, de base europea- el autor de una edición crítica cobra derechos de autor y esto es así en el momento en que se entiende como «versión». Es decir, Lope de Vega no cobra por «Fuenteovejuna», pero sí Fulanito de Tal, que ha hecho una versión o el señor que la haya editado en Cátedra, como versión crítica. Si se utiliza dicha edición, se cobra.
Que usted considere que ese esfuerzo no es «tanto» por supuesto que ya es opinión personal y es que cada edición, cada obra, es un mundo. Hacer una edición crítica de La Walkyria, a lo mejor, no es tan complejo como editar una zarzuela de Federico Chueca como La Gran Vía.
Me hace gracia que mucha gente cacaree por foros contra los editores de las obras sin saber si quiera qué significa el término «edición crítica» o en qué se diferencia de «urtext», «práctica», etc… Si tiene interés en el tema le recomiendo la lectura del libro de James Grier, traducido al castellano en Akal, titulado «La edición crítica de música».
Saludos cordiales