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En tres años el Teatre Principal de Maó será ya bicentenario, condición de la que podrá jactarse antes que cualquier otro foso operístico de nuestro país. El último fin de semana de mayo, la asociación Amics de l’Òpera de Maó inauguró su LV temporada con Un ballo in maschera y un atractivo elenco encabezado por el tenor canario Celso Albelo (Riccardo), y en el que brillaron, sobre todo, Erika Grimaldi (Amelia) y Simone Piazzola (Renato).

Quien no conozca el coqueto teatro de la capital menorquina ni sus veleidades melómanas no cabrá en su asombro al traspasar su zaguán. Que una ciudad de apenas 30.000 habitantes cuente con una de las tradiciones operísticas más arraigadas de nuestro país es digno de elogio. Con la coproducción del Teatro Regio di Parma son cuatro ya los montajes de Ballo que han podido ver los menorquines en poco más de medio siglo (1976, 1986, 2010 y 2026). Lo cual no debería sorprendernos tanto si tenemos en cuenta que la primera representación de Un ballo in maschera en la isla se remonta a 1863, tan solo dos años después del estreno español en el Gran Teatre del Liceu y apenas cinco después del estreno absoluto en el Apollo de Roma.

A Menorca le sucedió algo parecido a la ínclita partitura de Verdi un siglo antes: un cambalache continuo de permutas geográficas. De 1713 a 1802, la balear más septentrional pasó por manos borbónicas, británicas y francesas para finalmente retornar al reino de España. La titularidad de la isla era una ruleta. Como es bien sabido, Giuseppe Verdi (1813-1901) quiso situar Ballo en la escena real del crimen, en Estocolmo, donde tuvo lugar el famoso magnicidio de Gustavo III. La censura le obligó a replantearse el plot y alejar el lugar de los hechos de Europa ante el posible efecto contagio. Hecho que explica que Il ballo se trasladara finalmente a ultramar, a Boston.

Pero veamos qué aconteció la pasada medianoche del 29 de mayo en la curva del carrer d’en Deià. Desde la última hilera del gallinero —la biga-travesaño no alberga dudas sobre la longevidad del teatro— hasta la butaca más próxima al foso no había un solo metro cuadrado disponible. El público menorquín, y no utilizamos el gentilicio a la ligera, atestó las cinco hileras de palcos, la platea y el paraíso. Idéntico aprovechamiento escénico en la caja: a la decena de roles principales cabe sumar el Cor dels Amics de s’Òpera de Maó y el attrezzo, no precisamente austero para el título en cuestión.

Empecemos de abajo arriba. La batuta de Gaetano Lo Coco supo sacar máximo partido a la Simfònica de Balears en una de las partituras tímbricas más elaboradas e intrincadas del genio de Busseto. Para muestra, la obertura del primer acto, donde el desasosiego se masca casi desde el arranque. Nos referimos a esas notas repetidas y acentuadas que abren poco después una fugaz fuga intrigante… Porque de eso va la obra: de intrigas varias. Intrigas aliñadas con amores imposibles: la tragedia, ergo, está servida. El foso menorquín da para lo que da; no espere usted una gran catarsis instrumental, pero los matices y los fraseos estuvieron magistralmente resueltos por el joven director romano, al que el éxito de la producción mucho le debe. Mención merecen también las concertantes incursiones de chelo y corno inglés, ambas acompasando los lamentos de la condesa Amelia.

Celso Albelo, principal reclamo de la producción, no estuvo excelso y, aunque nada cabe reprochar a la vis dramática, su Riccardo no convenció en lo estrictamente canoro. Apenas un par de destellos ya en el tramo final de la ópera y, eso sí, un exquisito arranque del segundo acto, donde se fundió vocalmente con su amante. Erika Grimaldi, en el rol de Amelia, cerró una actuación de primer nivel. Su pensiero “Ma dall’arido stelo divulsa”, precedido del corno inglés, fue probablemente el pasaje más sentido del largo entramado musical verdiano. Sin duda, el rol más completo, tanto por su despliegue vocal como por su implicación actoral. Su marido Renato, encarnado por el barítono Simone Piazzola, hizo gala de un porte baritonal de manual. Rotundo y bien proyectado, supo conferir el aire sombrío propio del rencoroso en potencia. Un ejemplo de cómo la lealtad se torna en traición en el momento más inesperado.

Más allá del fatal triángulo amoroso, destacó el poderoso registro del bajo colombiano Valeriano Lanchas. El papel de Samuel, uno de los principales instigadores del complot, le viene que ni pintado. Por momentos se diría que el escenario maonés hasta se le quedó corto para dar rienda suelta a sus notas graves en sus apariciones al alimón con Tom (William Corrò). Ambos cerraron con sardónica malicia y pícara nocturnidad el segundo acto con el célebre quinteto Ve’, se di notte qui con la sposa, quintaesencia del genio verdiano, no exento de sarcasmo, donde el genial operista aúna dotes compositivas y dramáticas. Un delicioso chascarrillo musical que inocula, en su aparente liviandad y sigilo, en la superposición de voces y textos, el fatal desenlace que aguarda a la vuelta de la esquina.

Canturreando o susurrando las grotescas interjecciones “ah! ah! ah! ah!”, seducidos por este scherzo vocal en diminuendo, alcanzamos la pausa y ascendemos curiosos a la azotea del teatro menorquín. Desde el gallinero, por sus ojos de buey, se divisa parte del casco antiguo maonés y se intuye, en algún resquicio, el puerto. Esta última horquilla de localidades se sitúa curiosamente por encima de la cúpula, camuflada, se diría, casi por el cielorraso, más allá de la quinta logia. Asemeja más a un palomar que a un gallinero. Y, no obstante, su visión de pájaro apunta directa a la escena. Incluso desde aquí uno tiene la sensación de poder tocar a los cantantes, de formar parte de la tramoya. No existen las distancias en esta herradura teatral; la sensación de vecindad entre los oyentes es omnipresente. Y todo ello pese a la jerarquía arquitectónica explícita de los teatros de antaño.

Interludio y acto III

Retomamos a Verdi y el libretto de Antonio Somma en las dependencias de Renato. Acto III. Es como si asistiéramos a la despedida en vida del funesto matrimonio. Los dos héroes vocales de la noche tienen aquí sus arias de cabecera. Verdi les concedió dos apabullantes escenas elegíacas que Piazzola y Grimaldi bordaron antes de acudir a la mascarada, donde la suerte está echada, a decir de la pitonisa Ulrika. Con independencia de lo que acontezca en palacio, sus vidas han dejado de tener sentido.

Y, pese a todo, hay todavía quien puede abortar el complot. Oscar lo sa… ma nol dirà. El paje de Riccardo, personificado en la voz de la soprano Lavinia Bini, se revela como el posible resorte de salvación. Oscar conoce el disfraz del conde Riccardo, pero ignora la trama del complot y acaba confesando. Imbuido de una ingenuidad deliciosa, canta el famoso Saper vorreste; lejos de aligerar la velada, como pretende, aumenta la tensión y precipita los acontecimientos. No hay tiempo para más danzas ni contradanzas. “Ella è pura: in braccio a morte”. Telón.

Il ballo ha terminado casi sin haber empezado. Nada que no sepa el audaz oyente. Todo está contenido en la siniestra obertura que abre la intrincada partitura verdiana. Nada bueno podían vaticinar los compases iniciales que el espectador escuchó tres horas atrás.

El Cor dels Amics de s’Òpera de Maó estuvo a la altura del título y supo integrarse magníficamente en la propuesta escénica firmada por el Regio di Parma y el Principal menorquín. Una mise en scène sin grandes alardes técnicos, que sí supo sacar partido a las obvias limitaciones del proscenio y que, en sus últimos cuadros, recordó estéticamente a La ronda nocturna de Rembrandt. A falta de posibilidades técnicas, destacaron el vestuario y los efectos lumínicos, acentuando la nocturnidad alevosa. Quizás faltó vistosidad coreográfica al baile final. Sea como fuere, es de agradecer encontrar propuestas escénicas que no pretendan inventar la pólvora y no se alejen en exceso del guion original. Llegará el día en que las producciones fieles al libretto serán las subversivas.

Superchería o superstición

Uno se imagina al bardo de Busseto como un hombre cabal y cerebral, meticuloso y observador, gran conocedor de la psique humana y difícilmente impresionable. Aun así, la superchería y la superstición no son ingredientes ajenos a la dupla Giuseppe Verdi-Antonio Somma. Y es que el mero título de la ópera ya es una incitación al azar. La visita a la médium Ulrika (Olesya Petrova) se nos presenta de primeras como un burdo divertimento del que Riccardo se mofa ostensiblemente. Este insiste en conocer el dictamen de la curandera aunque pinten bastos. Él mismo busca a quien tender la mano, restando importancia al funesto presagio. Al poco, su leal consejero Renato se convierte accidentalmente —tras una concatenación de coincidencias— en su traidor. Compases más tarde, Tom, Samuel y el propio Renato echan a suertes la ejecución del complot. Este último, por supuesto, resulta el elegido. El vaticinio adverso no impide a Riccardo seguir desafiando al destino ni cancela la mascarada.

Los bailes de máscaras fueron habituales entre la nobleza de finales del siglo XIX. A menudo se representaban justo después de la función en el mismo patio de butacas. Es el caso del Teatre Principal de Maó, nos recuerda Laura Triay en sus generosas notas al programa. Una vez bajado el telón se apartaban las butacas y los espectadores se erigían en protagonistas. La nobleza menorquina también recurría al baile anónimo para desenmascarar el supuesto decoro de las convenciones. Me pregunto si al término de aquella lejana primera representación del 11 de diciembre de 1863 hubo también guateque nocturno entre la élite isleña. ¿Con qué cuerpo se calza uno la máscara después de semejante final?

Medianoche. De nuevo en la cuesta d’en Deià, la musa Talía se descubre el rostro —desde 2002 la escultura ornamenta la escalinata exterior—. Uno puede regresar ya a casa tranquilo… o no. En las calles inertes de la capital menorquina resuenan los funestos compases del coro (“Ve’ la tragedia mutò in commedia, piacevolissima ah! ah! ah! ah!”) y las últimas sílabas del segundo acto en boca de algún tunante (“in lontananza”), paladeándolas con alevosa maledicencia (“eh che commenti per la città, per-la-ci-ttà”).

Advertido queda, pues, el transeúnte. Las salidas nocturnas con la consorte pueden resultar más peligrosas que con la amante.

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