Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

Aquell any de 1868 el Divendres Sant va caure en 10 d’abril. La tarda del Karfreitag, potser la data més assenyalada del calendari litúrgic protestant, prop de 2.500 persones s’afanyaren cap a la catedral de Bremen. En pocs minuts serien testimonis d’uns dels principals esdeveniments musicals de la segona meitat del segle XIX: l’estrena de Ein Deutsches Requiem de Johannes Brahms. La primera gran obra simfònica del compositor d’Hamburg generà gran expectació, puix que fins aleshores no havia signat cap obra rellevant de gran format. La prova de què Brahms encara no era Brahms la trobam en el programa escollit, intercalades entre l’esmentat Rèquiem alemany, seccionat en dos blocs (!), sonaren també obres de Bach, Tartini, Schumann i Haendel. Un popurri de música pasqual, per acabar de vestir la première.

Quasi 160 anys després l’Orquestra Filharmònica Estatal d’Hamburg i el seu titular Kent Nagano han volgut rememorar aquell Divendres Sant amb un enregistrament que reconstrueix fidelment, peça per peça, l’extens programa de la vetllada hanseàtica. Menció especial mereix també Jörn Hinnerk Andresen, responsable d’emulsionar les veus de les set agrupacions corals que participen en aquest tour de force simfònico-bíblic. Un doble CD de 92 minuts de durada, enregistrat pel segell BIS l’any 2022 a l’Elbphilharmonie, i que conta també amb la participació dels solistes Kate Lindsey (mezzosoprano), Jóhann Kristinsson (baríton), Veronika Eberle (violí) i Thomas Cornelius (orgue).

Escapçat en dos blocs, l’opus 45 de Brahms, el Rèquiem Alemany per solistes, cor i orquestra a partir de textos de les Sagrades Escriptures, no s’escoltà d’una tirada aquell famós Divendres Sant. Després del tercer passatge Herr, lehre doch mich, el compositor i director despatxà tres breus extractes de Bach, Tartinini i Schumann, en aquest ordre, per reprendre el seu rèquiem des del quart moviment Wie lieblich sind deine Wohnungen fins al definitiu Selig sind die Toten. Esvaït l’últim fil de veu d’aquell hipnòtic ‘selig’, que obra i tanca la composició, els oients encara van escoltar quatre bisos programats: l’Erbarme dich de la Passió segons Sant Mateu i tres fragments del Messies de Haendel.

Dit d’una altra manera, el bonus track d’aquesta nova interpretació suposa quasi una quarta part del metratge sonor, i constitueix l’embolcall en el qual Brahms es presentà en societat com a compositor de solera. L’afany historicista segueix oferint vertaderes delicatessen pels fetitxistes del revisionisme musical. Al film Maestro Bradley Cooper reconstrueix amb una mimesi espaordidora la famosa Resurrecció de Mahler dirigida per Bernstein l’any 1973 a la Ely Cathedral dels voltants de Cambridge. En aquest cas Kent Nagano ha volgut reproduir l’estricta seqüència sonora que acompanyà la primera audició. Aquesta cura primmirada ens permet, tanmateix, constatar com la recepció d’algunes obres cabdals del repertori canvia amb el pas del temps. Sorprèn quantes obres avui quasi indissolubles van ser presentades en origen esbocinades per fascicles, com les grans novel·les vuitcentistes.

Seguint les excel·lents notes del booklet interior, a cura del professor Wolfgang Sandberger, ens assabentam, entre altres foteses, que el llegendari violinista hongarès Joseph Joachim fou part activa d’aquest concert dirigit pel seu entranyable amic i protegit. No debades el seu concurs va ser requerit per la interpretació de l’Andante del Concert per a violí en la menor de Bach, el moviment central també del Concert en si bemoll major de Giuseppe Tartini i l’arranjament del Abendlied de l’op .85 de Robert Schuman´, signat pel mateix Joachim. Aquesta peça breu, era aleshores una de les tonades més interpretades del compositor de Zwickau. Avui dia l’Abendlied es troba lluny del top ten schumannià. L’esposa de Joachim, Amalia Joachim, interpretà en la segona tongada de bises l’Erbarme mich de Bach, poc abans que l’Aleluia del Messies, aleshores obra de marcat caire pasqual, proclamàs el colofó a les voltes de Bremen.

Un segle i mig després la idea de rematar el Rèquiem Alemany amb la impostura handeliana sona quasi kitsch. Qui gosaria interrompre o adulterar el darrer selig de la partitura amb l’exultant Al·leluia de Haendel? Equivaldria a corrompre l’esperit de l’obra, a rematar-la, sí, en sentit literal. Tot plegat, em demano quin efecte va fer aquella eufòria haendeliana entre aquells oients hanseàtics que minuts abans s’havien deixat vèncer pel descans etern de dues síl·labes que condormen per si soles: se-lig (benaurat). Potser aquella mateixa tarda s’adonaren de l’errada programàtica. Aquell darrer selig no admetia cap afegitó. Qualsevol nota de més era del tot improcedent. Una irreverència.

Desconeixem fins a on arriba l’esperit de genuïnitat, més enllà de la correlació d’obres de ripieno. Nagano sembla delegar el protagonisme a l’aclaparador teixit vocal, omnipresent en la partitura. Fins a set formacions vocals hanseàtiques s’involucren del Selig sind, die da Leid tragen inicial fins al Selig, sind die Toten final. Els textos, personalment seleccionats per Brahms – Mateu, Psalms, Isaïes, Llibre dels Reis, Carta de Jaume, Corintis, Hebreus i Revelacions –, preclars i d’una bellesa intrínseca, transcendeixen el seu missatge més enllà de la barrera idiomàtica, que pressuposa el títol. La música està a l’altura del text i ben bé podríem invertir l’afirmació. Rara vegada la llengua bíblica ha estat tan universal com en aquest Rèquiem alemany, versemblant per a totes les oïdes i parles. Hom pareix entendre l’idioma de Brahms, sempre que els mots s’acompanyin de les seves notes. Tal volta una de les grans virtuts de la partitura, en general, i d’aquesta interpretació, en particular, és la primmirada fusió de text i sons. Una vegada hom ha escoltat els sis mots inicials del Rèquiem Alemany, aquests esdevenen indissolubles de les notes de Brahms. La primera gran obra simfònica del mestre d’Altona, fou també, no ho oblidem, una de les més belles pregàries vocals de tots els temps.

En el primer passatge Nagano imprimeix un tempo un xic falaguer. Tot plegat no arriba als deu minuts, vers els dotze minuts llargs de la versió de Haitnik o els onze i busques de Karajan. A partir d’aquí la Filharmònica d’Hamburg retura una mica el metrònom, delegant sovint el protagonisme absolut als cantaires.

Aquesta relectura ens remet com poques a uns textos que són per si tota una declaració d’intencions. Ach wie gar nichts sind alle Menschen die doch sicher leben (Res són tots els homes que tan segurs viuen). El dol d’aquesta música reparadora just fa una efímera concessió al dramatisme. Concretament en el penúltim moviment, quan el cor proclama les paraules “…und dasselbe plötzlich in einem Augenblick zu der Zeit der letzten Posaunen…(…arribat el temps de la darrera trompa…)”. Els únics i escassos compassos de tenebrisme en una hora i quart de conhort i repòs.

Mozart i Brahms tenien, si fa no fa, la mateixa edat quan van envestir els seus respectius rèquiems. Més enllà d’aquesta coincidència vital: el de Brahms va ser una obra de consagració musical, el de Mozart un testament inacabat.

I, tanmateix, aquella primera audició de Bremen no fou, estrictament parlant, la definitiva. Brahms aleshores encara no havia culminat la composició del cinquè passatge: Ihr habt nun Traurigkeit. Així, doncs, la versió fonogràfica més fidel a la première mundial, vista en conjunt, continua coixa… Coses de l’arqueologia musical.

Emportats per l’esperit revisionista, Nagano i els seus pupils podrien haver sonoritzat aquest revival, ben mirat, a l’acústica del Tatort original: la catedral de Bremen. Més enllà d’aquest fet, i d’alguns detalls millorables en la presentació del box, el brahmsians de veritat tenen aquí un material sonor imprescindible, de gaudi i de consulta, per conèixer millor les vicissituds inicials d’una de les obres més fascinants del repertori sacre.

___________