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Todo comentario en torno a un relato histórico sobre música debe partir de la conciencia de que estos se han venido haciendo –en occidente– desde una época más bien reciente y teniendo en un primer momento como objetos y marco cuestiones particulares, entre ellos, la música clásica y la música instrumental, con una significativa inclinación hacia aquella quimérica idea de “música absoluta”. Una de las prácticas musicales que aún necesita de aportaciones que no solo engrosen la bibliografía si no que refinen nuestra visión es sin duda la ópera. Esto es natural si pensamos que es un espacio en dónde literatura y música coinciden, auxiliadas por las más variopintas disciplinas artesanales y tecnológicas y que en sus poco más de cuatro siglos de historia ha ido cambiando al ritmo de las profundas trasformaciones que han supuesto en nuestro ámbito cultural el camino de la Edad Moderna a la Postmodernidad. La segunda mitad de este recorrido histórico es lo que aborda Tomás Marco en su De la tradición a más allá de la posmodernidad. Historia de la ópera de los siglos XX y XXI.

Las circunstancias arriba planteadas en torno a la historia y a los relatos históricos sobre ópera justifican el interés de esta publicación, y el que sea de la pluma de uno de los compositores españoles más relevantes de las últimas décadas, animan a su lectura.

El libro comienza con el paso al siglo XX pero no como un salto al decurso histórico ex nihilo, si no refiriéndose –en lo pertinente– al camino que ha conducido a la ópera hasta ese punto y esta es, sin duda, una de las cosas que agradecer al autor. A partir de aquí, y hablando de generalidades, tenemos dos tendencias que resultan puntos débiles. La primera es un cierto evolucionismo que se manifiesta en aseveraciones como “Había un problema de lenguaje del que los italianos parecían librarse por su insistencia en los aspectos melódicos pero que afectaba a las formas musicales y a los desarrollos armónicos, tema en el que Wagner había avanzado mucho” (p. 33). Aparte de lo problemático de plantear soluciones técnico-estéticas como un asunto que resolver, no podemos soslayar el volver a encontrarnos con un Wagner como personaje que vino a empujar a todos hacia el futuro, o que sirvió como faro, según se vea…

Otra cuestión es concebir la música no como una práctica sino como un objeto, una clase de objeto que está ahí afuera, ya listo, que el compositor ha modelado y el intérprete, siempre respetuosamente, simplemente transmite con reverencia al público, un paradigma performativo donde la agencia del intérprete es significativamente limitada. Y es que esta circunstancia se hace patente en el hecho de que el texto de Marco no es una historia de la ópera (de los siglos XX y XXI) en un sentido amplio, sino una historia de compositores y composiciones.

Esta visión solo puede funcionar, parcialmente, en la contingencia histórica de la música como fin en sí mismo, en ese arco temporal que va de la eclosión de la música orquestal centroeuropea a las vanguardias de –más o menos– la primera mitad del siglo XX. Desde luego, hemos de tener en cuenta que este es el marco teórico y poietico de Marco y que todos, en mayor o menor medida, para mal o para bien, estamos condicionados por nuestras circunstancias histórico-sociales. Pero, por otro lado, es ese autor, inserto en sus circunstancias históricas, el que puede hablarnos de las vanguardias desde adentro, lo cual es, sin duda, el valioso punto fuerte del libro.

El autor hace un repaso en el que no se detiene demasiado en ningún nombre en favor de trazar una cartografía de creadores insertos en sus contextos relacionales que incluye muchos nombres olvidados en los puntos ciegos de la historia. No solo dedica el tiempo que necesita un texto de estas características y objetivos a una figura como Richard Strauss si no que se detiene en traer al relato nombres distanciados u obviados del “gran relato” como Ángel del Castillo y sus antióperas Antifrida y Antimedea.

Hace no mucho tuve la oportunidad de ojear un manual de teoría de la música para principiantes y pude comprobar que en una sucinta relación de autores medievales se incluía, sin más explicación, un sustancial número de nombres femeninos. Sin una aclaración correcta, esto implícitamente habla de una igualdad que, como sabemos, no existía en la Edad Media, porque a la desproporción en número entre aquellas y aquellas dedicados a la música, se debe sumar el restringido –acotadamente fiscalizado– acceso a la práctica musical por parte de mujeres. Las cosas por desgracia no son radicalmente diferentes en el periodo del que se ocupa Marco, pero en su recuento de nombres, que incluye el de aquellas menos desconocidas, se detecta de inmediato la desproporción que propició aquel marco histórico.

Por último, hay que mencionar dos cuestiones que son susceptibles de debate en cuanto a su efectividad en el relato. Por un lado el criterio taxónomico de vincular autores con una nación (o su órbita) en concreto, siendo que a medida que nos acercamos al final del siglo XX es no solo la cacareada globalización sino la revolución que procuró la efectiva distribución de la música grabada lo que amplía las influencias a más allá de las directamente asociadas con el entorno geográfico más o menos cercano. En segundo lugar, está la cuestión de la postmodernidad. Comentarlo de manera efectiva excedería la extensión de este formato de crítica –por todo lo que implica lidiar con este concepto– pero valga decir que es la concepción del autor sobre lo que es postmodernidad y lo que es postmoderno donde se puede entrar en un espacio de debate en torno a los compositores que comenta y sus prácticas y como se relacionan con ese concepto.

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