Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

En momentos de zozobra y pensamiento intestinal, a los disidentes se les plantean dos opciones el exilio exterior (valga la redundancia) y el exilio interior. Estos días de confinamiento interior a todos los efectos le he estado dando vueltas a la cuestión: ¿Qué es más noble: el exilio exterior o el exilio interior?

La controvertida figura de Wilhelm Furtwängler (mucho menos controvertida, a mi modesto entender, que la de Herbert von Karajan) podría ser glosada como ejemplo de exilio interior sui generis. Muy sui generis, no lo niego. Aunque el famoso director de orquesta, no renunció a sus galones durante el Tercer Reich, ni se enfrentó nunca de una forma frontal al mismo –conservó su puesto, pese a sus diferencias evidentes con el régimen- sabemos que prestó ayuda a músicos de ascendencia judía para abandonar el país, aprovechando su posición privilegiada. Y me reafirmo en mi tesis exculpatoria pese, o debería decir gracias, al famoso apretón de Furtwängler a Goebbels, tras ese famoso concierto de abril de 1942. El fugaz rictus del director y ese pañuelo que pasa raudo de manos, en un intento vano, a destiempo, de sacudirse el virus contraído, ejemplifique quizás una de las imágenes más poderosas, valga la paradoja, de repulsión al nazismo.

Distinto sería el caso de Fritz Lang. El cineasta austro-alemán fue tentado por Joseph Goebbels en varias ocasiones parece ser, pese a sus raíces judías (como bien sabía el Ministro de Propaganda, Lang descendía de familia judía por parte materna). El realizador rehusó, no obstante, de pleno las tentadoras ofertas de la maquinaria propagandística nazi.

A priori, el exilio exterior parece más noble y valiente que el interior. Abandonar la patria, el hogar, los honores, las amistades, la familia tiene algo de heroico y corajudo. Ahora bien, a menudo el exiliado exterior, si obtiene asilo político en un país del primer mundo, puede ser colmado con facilidades y reconocimientos, precisamente en virtud de ese coraje ejemplar. Puede que sea recibido con los brazos abiertos y en breve tiempo su prestigio será restituido. Por el contrario, el que permanece en casa, pese al enrarecido ambiente que en ella se respira, suele ser defenestrado si no se amolda a la fuerza dominante y tiene incluso más opciones de caer en el olvido que el genio rebelde que se va a hacer las Américas. Difícil dilema.

Los dos compositores mallorquines probablemente más destacados del siglo XX optaron por el exilio durante la Guerra Civil y la posterior Dictadura. Baltasar Samper (Palma 1888- Ciudad de México 1966) por el exilio exterior y Antoni Torrandell (Inca 1881- Palma 1963) por el interior. A nivel compositivo y hasta en lo político eran ellos también especulares. Vanguardista y de firmes convicciones republicanas el primero; conservador y sosegado, probablemente desencantado de la política, el segundo. Sendos exilios cayeron en el olvido, durante sus últimos años de vida y sólo tras su muerte, de forma paulatina se ha restituido su obra y su memoria. Dos publicaciones recientes hacen justicia al quehacer de dos exilios musicales, sancionados durante años con la más severa de las penas para el compositor: el silencio.

CONFINADO EXTERIOR: Baltasar Samper, el jazz en Cataluña durante la II República

En 1939 Baltasar Samper huye de la España franquista y se refugia momentáneamente en Francia, para de allí dar el salto a México donde iniciará su exilio exterior y fallecerá en 1966. Republicano, próximo a los postulados catalanistas, políticamente comprometido e interesado por las nuevas vanguardias (aunque se le conozca sobre todo por su labor etnomusicológica), optará por el Nuevo Mundo junto con otros colegas como Adolfo Salazar o Pau Casals, al igual que él, contertulios frecuentes del Ateneu Polytechnicum de Barcelona. Lo recuerdan Antoni Pizà y Francesc Vives en su reciente publicación Música de jazz. Conferències de 1935 (Ed. Lleonard Muntaner Palma 2019) el marco en el que el compositor y crítico balear pronunció sus tres conferencias en torno a una nueva corriente musical, por entonces todavía en fase embrionaria, y no siempre bien vista en los círculos europeos más académicos.

El ‘swing’, el ‘rubato’ y la ‘tonada de glosar’ mallorquina.

En 1931 París estrena uno de los templos europeos del jazz: el Hot Club de France. Cinco años después, en el número 35 del Passeig de Gràcia, abre sus puertas el Hot Club de Barcelona. Entre medias Baltasar Samper explora los cimientos musicales de ese controvertido e incipiente género. Concretamente en sendas conferencias pronunciadas en el Ateneu Polytechnicum los días 21 y 28 de mayo de 1935 y una tercera audición comentada el 17 de diciembre. En sus papeles y artículos han buceado los musicólogos Antoni Piza y Francesc Vicens para desgranarnos su credo musical y servirnos en bandeja interesantes disquisiciones sobre la intrahistoria del jazz.

No esperemos encontrar en los textos exhumados de Samper una aproximación heterodoxa a la creación musical. Precisamente en lo contrario reside el interés del estudio. Samper analiza el jazz desde un prisma más bien academicista con afán entomólogo por momentos. Leemos frases del estilo: “La estructura más corriente de las piezas es la que se basa en temas de 32 compases, divididos en cuatro episodios de 8 compases cada uno”. Desde el primer momento también queda clara su intención de cribar el “jazz legítimo” de la “piratería del pseudojazz”.

Aunque quizás su mayor afán reside en diferenciar el estilo straight del hot. Siendo el primero el que permanece fiel a la partitura, mientras el segundo se abre de par en par a la quintaesencia del jazz: la improvisación. Puede resultar un contrasentido pretender teorizar o pautar la improvisación o el swing, pero eso es precisamente lo que intenta Samper en sus ponencias.

Samper, experto conocedor de la música tradicional balear y a posteriori de la mexicana, no cuestiona el origen arrabalero del jazz: “El estilo hot debemos escucharlo poco a poco, pero no se puede enseñar por métodos escritos. Se transmite por ejecución directa como las canciones se transmiten por tradición oral”. Dicho lo cual, el compositor, echa mano de su deformación musicológica e intenta ahondar en la génesis de esa improvisación. Establece así dos interesantes paralelismos.

Samper nos remite a las gloses o combats de glosar de su Mallorca natal. Esta práctica aún viva de la poesía popular improvisada isleña, y revitalizada aún en la última década, vendría a ser la versión autóctona balear de lo que hoy se ha dado en llamar el peotry slam. Dos glosadors van intercambiando puyas dialécticas, taimadas, ricas en obscenidades y reproches sutiles a partir estructuras métricas más o menos establecidas. La jam session balear puede prolongarse de forma ininterrumpida durante horas e incluso días, asegura Samper en su primer ensayo. La improvisación textual en este género es evidente, porque cada combatiente debe replicar al adversario. A nivel musical, las gloses también tienen una tonada o cantilena característica y esa cantilena puede adaptarse (dilatarse, encogerse o recargarse con un floreo austero) para ganar tiempo mientras el cerebro busca la palabra certera o para lograr un efecto prosódico más contundente. No anda entonces desencaminado, mestre Samper, al brindarnos esta analogía cosecha propia de creación improvisada.

No queda ahí la cosa, y rizando el rizo, Samper, dandy de la música catalana, logra conciliar el jazz con su aparente antagonista: la seria, la clásica, la música de la sala de conciertos. Y lo hace vinculando la improvisación al rubato. Según se desprende de la primera conferencia pronunciada, asoman ciertas familiaridades entre ambos. El musicólogo de todos modos se cura en salud afirmando “No estoy diciendo que el swing equivalga al rubato; pero para que nos entendamos podemos suponer que el swing es a la música de jazz lo que el rubato a la música romántica”. La generalización del rubato, del italiano rubato (robado), esa licencia propia de algunos compositores románticos de disponer de plena libertad rítmica en algunos pasajes, primando la intuición de la ejecución presente sobre la fidelidad a la partitura, se ha atribuido tradicionalmente a Chopin. Pizà y Vicens apuntalan el hallazgo de Samper rescatando una bella metáfora atribuida al otro gran romántico del piano. Así parece que Liszt en un intento de clarificar que era el rubato a un alumno le espetó: “Mira estos árboles -dijo Liszt a su alumno Neilissov – el viento pasa siempre entre sus hojas y les proporciona vida al agitarlas, pero el árbol permanecerá siendo el mismo. Eso es el rubato de Chopin”. Los autores citan al pianista Wilhelm von Lenz, quien recopiló la anécdota.

Aclarado el término swing, Baltasar Samper intenta barruntar un catálogo de procedimientos para improvisar (las variaciones sobre un tema, nuevas armonizaciones o huida absoluta de la armonía original). Y para dar fe de este carácter improvisatorio nos aporta la prueba del algodón. Una prueba que denota su ascendencia academicista: “A veces los ejecutantes también se equivocan y se escapan involuntariamente notas que desentonan, pero estos errores, perpetuados luego en el disco, dan fe justamente de la autenticidad de la práctica de la improvisación y demuestran la espontaneidad de este arte”.

Los amantes del jazz, y no solo ellos, tiene en estos tres ensayos preliminares una fuente fiable y acreditada para conocer de cerca cuál era la percepción del jazz hace un siglo en nuestro país. Textos en los que Joe Venturi, Louis Armstrong, Coleman Hawkins o Duke Ellington comparten páginas con Stravinsky, Debussy, Schumann o Massenet, por citar algunos.

EXILIADO INTERIOR: Ecos parisinos en la posguerra

En 1933 Antoni Torrandell regresa a Mallorca tras casi tres décadas de estancia en París y se refugia en su finca de Es Rasquell (Inca), de los terribles acontecimientos que nos deparará la historia. Empieza así su exilio interior. Hijo de organista, de talante conservador, alistado musicalmente en un lenguaje más decimonónico (apartado por tanto del noucentisme practicante, que profesa su colega y paisano Samper) retorna a la Isla por motivos familiares y tira así por la borda su consolidada carrera como intérprete y compositor.

Samper se va y Torrandell vuelve, pero a ambos les aguarda un mismo destino: el olvido entre sus propios paisanos. Julià Samper, organista de la Seu y hermano de Baltasar, es el nexo entre estos dos pareceres, que vienen a demostrar el olvido de la dictadura hacia los artistas que quisieron preservar algo de dignidad e independencia. Más gregario y socialmente activo Samper; más retraído y contemplativo Torrandell.

Por eso es de agradecer la labor de Angel García Jermann (violonchelo) y de Jesús Gómez Madrigal de ‘restauración sonora’ de la Sonata op. 21 de Antoni Torrandell. Una obra que desde el pasado año ambos solistas interpretan dentro y fuera de España. En diciembre la sonata pudo escucharse en varias ciudades alemanas y el pasado mes de febrero se presentó oficialmente en la Academia de Bellas Artes de San Fernando junto a otras dos obras que conforman el disco Música española para violonchelo y piano: la Sonata en mi menor de Manuel Bonnín y Bagatelas fin de siglo de Ricard Lamote de Grignon.

Aunque el París de entreguerras se convertiría en la capital europea del jazz no me imagino a Antoni Torrandell asistiendo a una primigenia jam session del Hot Jazz de France. Su canon estético estaba aparentemente en las antípodas de ese hot jazz. El pianista seguía anclado en el siglo XIX, asido de las abundantes patillas de César Frank. Abonado, en parte, a un confinamiento relativo, al que se debe todo organista, en virtud de su oficio.

La cuarentena, con sus fases y desfases, parece vislumbrar ya su fin. Libro (Baltasar Samper. Música de Jazz. Conferències de 1935, Ed. Lleonard Muntaner 2019) y cedé (Música española para violonchelo y piano, SEDEM 2019) reposan sobre mi mesa. Uno sólo desea ahora que la música de concierto (como indica la propia palabra) lo vuelva a ser. Qué decir del jazz. No vale resignarse al streaming en abierto, al confinamiento sumiso. Habrá que volver, tan pronto se pueda, a la desinfectada, escena del crimen.

____________________________