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Wolfgang Rihm, Die Eroberung von Mexico. Nadja Michael (Montezuma), Georg Nigl (Cortez), Graham Valentine (Un hombre que grita), Caroline Stein (Soprano), Katarina Bradić (Contralto). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dir. musical: Alejo Pérez. Dir. de escena: Pierre Audi. Teatro Real, 19 de octubre.

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El final del drama, o del sainete, ha acabado con la contratación de un nuevo director artístico, Joan Matabosch, que ocupaba idéntico puesto en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, y con el anterior, Gerard Mortier, contemplando desde la distancia cómo era, primero, relegado de sus responsabilidades y, luego, investido con las de «asesor artístico», un nebuloso concepto de nueva creación que sólo puede leerse como una salida in extremis de quienes han estado moviendo los hilos entre bambalinas para salvar los muebles y garantizar a corto plazo –lo que, aun así, parece difícil– el silencio del locuaz e irrefrenable gestor belga.

La autoproclamada como gran apuesta de su tercera temporada madrileña ha sido presentar un díptico en torno a la conquista de México. Ya desde el primer título que programó en el coliseo de la plaza de Oriente, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, Mortier dejó claro que sus prioridades como director artístico pasaban por educar al público y plantear relecturas de viejos o nuevos títulos en clave actual: las grandes voces, las grandes óperas, el gran público eran conceptos que le resultaban por completo ajenos. La crisis económica, entonces en su apogeo, daba pie a revisitar la propuesta de Bertolt Brecht y Kurt Weill como una denuncia de los excesos del capitalismo. Poco importaba que, musicalmente, la obra fuera realmente de muy poca enjundia, porque se decidió compensar sus posibles carencias con una puesta en escena aparatosa, huera y multifuncional –como todas las suyas– de La Fura dels Baus, apadrinados desde hace años por Mortier. Como poco parece haber importado ahora que Die Eroberung von Mexico, del alemán Wolfgang Rihm, no sea realmente una ópera (de Musiktheater, «teatro musical», la califica su propio autor), ni que The Indian Queen, la anunciada segunda entrega del díptico, sea no sólo una partitura incompleta (su autor, Henry Purcell, murió en plena composición en 1695) que versa sobre el enfrentamiento de la reina mexicana Zempoalla contra los peruanos, sino también, en el mejor de los casos, y por utilizar un término de la época, una semiópera, con mucho texto hablado y poca música tocada y cantada. Mortier, eso sí, se siente feliz en su papel de profesor, adoctrinador y agitaconciencias, y que a los libros les faltan páginas o pudieran no ser la lectura ideal en un contexto diferente de aquel en el que surgieron no dejan de ser quizás, a sus ojos, asuntos baladíes. Siempre, tanto en Madrid como en sus anteriores destinos profesionales, ha dado prioridad absoluta a sus propios gustos: es el público el que parece tener que acomodarse a ellos, nunca viceversa.

La presente temporada se había inaugurado en septiembre, sin embargo, de manera inequívocamente convencional: con la reposición de una puesta en escena colorista y tradicional, firmada por Emilio Sagi, de Il barbiere di Siviglia de Rossini: la crisis y los recortes también imponen sus peajes. Pero el comienzo real, como quedó patente con el paso fugaz de Mortier por Madrid para presentarla a bombo y platillo, a pesar de su delicadísimo estado de salud, es esta Conquista de México de Wolfgang Rihm, estrenada en 1992 (el año del quinto centenario del descubrimiento de América) en Hamburgo, con dirección musical de Ingo Metzmacher y escénica de Peter Mussbach. No ha llegado luego a muchos teatros de ópera porque, como ya ha quedado apuntado, no es, en puridad, una ópera. De hecho, a tenor de lo escuchado en Madrid, es una música que funcionaría mucho mejor en versión de concierto, porque la trama es inexistente y el libreto, con frecuencia nulamente dramático, elíptico, abstruso e incluso banal («Quiero acometer una horrible feminidad», «Cuando vivo, no siento que vivo»), no pasa de ser una sucesión de frases más o menos abstractas (firmado por el propio Rihm, se inspira en textos de Antonin Artaud y un poema de Octavio Paz) vagamente conectadas con la conquista de México y el enfrentamiento entre Cortés y Moctezuma.

Aunque gran parte de su extensísimo catálogo no se ha interpretado nunca en España, Wolfgang Rihm es, indiscutiblemente, uno de los grandes nombres de la composición actual. Prolífico como pocos, cultivador de todos los géneros, extremadamente culto, ensayista de enorme enjundia, Rihm es incapaz de componer música banal o pobremente escrita. Todo lo que sale de su feraz imaginación son obras de primerísima calidad. El pasado 20 de octubre, por ejemplo, la Filarmónica de Berlín estrenaba su composición más reciente, IN-SCHRIFT-II , en uno de los conciertos conmemorativos del cincuentenario de la inauguración de su sede, la Philharmonie berlinesa. La elección tiene mucho de simbólico: hay compositores alemanes más veteranos que Rihm, nacido en 1952, pero ninguno ha sabido, como él, apelar al gran público sin renunciar nunca a sus credenciales vanguardistas y a sus guiños al pasado (como las frecuentes referencias a Robert Schumann, uno de sus compositores de cabecera).

Ahora bien, ¿tiene sentido escuchar Die Eroberung von Mexico sin haberse visto aún en Madrid su obra maestra en el ámbito operístico, Jakob Lenz (1978), inspirada en la obra de Georg Büchner? Programarla después del Wozzeck de Alban Berg de la pasada temporada habría servido para trazar un simbólico puente entre ambas. Y, como ópera de cámara que es, representada siempre con éxito por doquier, parece un título ideal para estos tiempos de apreturas. Llevando incluso las cosas más allá, ¿es sensato o aconsejable presentar esta pieza de «teatro musical» a un público que todavía no ha visto ni escuchado en Madrid Mathis der Maler o Cardillac, de Paul Hindemith; Billy Budd, de Benjamin Britten; Der junge Lord o Elegie für junge Liebende, de Hans Werner Henze; Gawain, de Harrison Birtwistle; L’amour de loin, de Kaija Saariaho; Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann; o King Lear, de Aribert Reimann, por citar sólo algunas de las grandes óperas –citadas desordenadamente– del último siglo?

Mortier ha debido de pensar que, como españoles, estábamos más cerca de Cortés y Moctezuma que de Matthias Grünewald o el Caballero Verde, pero las apariencias, a menudo, engañan. La música de Die Eroberung von Mexico podría remitir a cualquier otro argumento, porque, de hecho, como ya se ha apuntado, la trama de la obra de Rihm es mínima, casi inexistente, una excusa para componer una soberbia música instrumental (hay una larguísima introducción, en buena medida percutiva, de casi quince minutos antes de que oigamos cantar «Neutro, femenino, masculino», una tríada que reaparecerá en numerosas ocasiones posteriores) y para experimentar con efectos antifonales de varios grupos dispuestos, en estas representaciones madrileñas, en el foso, las dos plateas y el palco real. Y hay que dejar constancia de que la interpretación de esta compleja partitura instrumental (la parte del león de la composición en su conjunto), con frecuencia violenta, e incluso agresiva, fue excelente y comandada con acierto con Alejo Pérez, que causo aquí una impresión notablemente mejor como concertador que en el catastrófico y olvidable Don Giovanni de la pasada temporada. La sonorización (el coro, por ejemplo, suena pregrabado) y la amplificación fueron también excelentes y pocas objeciones cabe poner a esta prestación instrumental, con especial mención, quizá, para los dos violinistas de ambas plateas, Georgy Valtchev y Margarita Sikoeva, impecables de afinación y expresividad en sus muy comprometidas partes.

En los repartos de Gerard Mortier suelen asomar siempre puntos negros, cuando no negrísimos, en el apartado vocal, pero las dos voces principales cumplieron aquí con creces en sus respectivos cometidos. Nadja Michael, habitual en los repartos del belga, puede dar rienda suelta a su tendencia a cantar de forma un tanto desaforada, claramente inapropiada en su Marie de Wozzeck, pero eficaz en los pasajes más dramáticos de su Montezuma (así escribe su nombre Rihm, que lo encomienda a una voz femenina para resaltar aún más la contraposición entre el soberano azteca y el invasor español). En el dúo final, el pasaje vocalmente más sustancial y relevante de la obra, Michael mostró unas muy incómodas tiranteces en el registro agudo. El Cortés de Georg Nigl fue también correcto, siempre teniendo en cuenta que en ambos casos se trata de personajes apenas esbozados como tales. Pero, por voz, aplomo y movimiento escénico, Nigl se percibe como un cantante también idóneo para el papel…

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[Publicado en Revista de libros el 28/10/2013]

Foto: © J. del Real / Teatro Real