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Antonio Gómez Schneekloth: El martes de la semana que viene comenzarás tu gira por España al frente de la Orquesta Sinfónica de Viena con escalas en Valencia (3 de junio), Barcelona (4 de junio), Madrid (5 de junio) y Zaragoza (6 de junio). Esta gira forma parte de los actos de celebración del 125 aniversario de la orquesta, fundada en 1900 con el nombre de Wiener Concertverein. ¿Ilusionado?

Petr Popelka: Sí mucho, aunque la gira ya estaba planeada antes de que me nombraran director titular de la orquesta. Nunca he dirigido en España. Será mi debut.

AG: Cuéntanos algo sobre el programa. Al margen de dirigir el Concierto para violín de Korngold con el gran violinista francés Renaud Capuçon en Valencia y el de Mendelssohn en las otras tres ciudades, el programa no varía.

PP: Ninguna otra orquesta ha estrenado tantas obras de Korngold como la Sinfónica de Viena, incluida la Sinfonía en fa# mayor o Sursum corda, el op.13. Es una obra maravillosa. A la orquesta y al compositor les unen lazos muy estrechos.

AG: Sin embargo, Korngold es más conocido como el compositor de famosas bandas sonoras para el cine de Hollywood en su época dorada. Siendo judío tuvo que huir de los nazis y se trasladó a Estados Unidos.

PP: Sí claro, pero la relación con la Sinfónica de Viena ya era muy estrecha y muchas de sus obras fueron estrenadas por ésta.

AG: El programa también incluye la Obertura op. 124 para La consagración de la Casa de Beethoven, compuesta en 1822 con motivo de la reapertura del Teatro Josefstadt de Viena y dedicada al Príncipe Nikolay Borisovich Galitzin, un ferviente admirador del compositor.

PP: Podría haber comenzado con una obra suya más conocida. Hay donde elegir, pero quería huir de este cliché. Cada vez que abordo una obra menos conocida de Beethoven como el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos que dirigí hace unos años, me fascina la idea de descubrir cosas nuevas. También interpretamos la Fantasía coral op. 80 no hace mucho. Siempre encuentro algo especial en estas obras. La consagración de la casa sólo la escuché una vez en concierto, sin saber lo que era. Estaba en Zúrich y por casualidad me enteré de un concierto con obras de Beethoven, entre otros. No tenía ni idea de lo que se iba a tocar de él, ya que ni tan siquiera le había echado un vistazo al programa de mano antes del concierto. Al sonar los primeros compases de la obertura reconocí inmediatamente que se trataba de Beethoven, pero ¿qué era aquello? Repasé mentalmente todas las piezas menos conocidas: la Obertura Leonora, Las criaturas de Prometeo, La victoria de Wellington… Lo que oí me cautivó de inmediato. Se trataba de una pieza de escritura virtuosa para orquesta, una orgía sonora de diez minutos en do mayor. Cuando más tarde supe qué obra era, tuve claro que yo mismo la dirigiría en alguna ocasión. Y esa ocasión ha llegado ahora.

AG: Hasta aquí la primera parte del concierto. ¿Qué le ofrecerás al público español en la segunda?

PP: Una combinación entre el vals Dynamiden de Josef Strauss (con el subtítulo atracciones secretas) y la suite orquestal de El Caballero de la Rosa de Richard Strauss. La conexión entre ambas se explica por el hecho de que el segundo cita casi textualmente el vals del primero en su ópera. Queremos contarle al público español esta historia no exenta de ironía.

AG: Tu carrera como director comenzó en 2019 como asistente de dirección de la Orquesta NDR Elbphilharmonie, después de haber sido miembro de la Sächsische Staatskapelle de Dresde como contrabajista principal adjunto entre 2010 y 2019. En pocos años, la lista de orquestas de renombre internacional que has dirigido se ha engrosado notablemente. En esta temporada has debutado con la Orquesta de la Tonhalle de Zúrich, la Orquesta de París y la Sinfónica de la NHK, por no mencionar a aquellas orquestas que te han vuelto a invitar. Ahora que ya has trabajado con tantas y tan diferentes: ¿Qué es lo que caracteriza en particular a la Sinfónica de Viena?

PP: Esta temporada es mi primera con la Sinfónica de Viena como director titular, pero nuestra colaboración comenzó hace cinco años; y aunque todavía estamos en fase de conocernos, debo decir que el ambiente en la orquesta es excelente. Sobre esta base podemos centrarnos en lo esencial, es decir, en el trabajo durante los ensayos. Hoy en día va todo muy deprisa. Se preparan diferentes programas simultáneamente y se toca, se toca y se toca. Pero al mismo tiempo queremos lanzar a la orquesta al futuro, catapultarla hacia arriba por así decir, y esto requiere calma y mucha dedicación. En este sentido fue crucial para mí encontrarme con una postura abierta por parte de los músicos de cara a las nuevas ideas y mi forma de trabajar.

AG: Has mencionado a los ensayos. Para ti son de capital importancia, y no sólo porque precisamente ahí se produce un importante acercamiento entre el director y los músicos.

PP: Nada surge de la nada. Para sacarle brillo a las cosas, hay que pulirlas.

AG: Te han descrito como un «director cautivador y auténtico». ¿Te ves reflejado en estas palabras?

PP: La dirección de orquesta es una profesión extraña. Te alzas al frente de un nutrido grupo de personas y tratas de convencerle de algo con gestos mudos. Por eso, para mí, los ensayos son decisivos. Allí y en ninguna otra parte se transmite lo que se desea transmitir, y esto depende en gran medida de cómo se estructura el tiempo de ensayo disponible. Aquí intento ser auténtico, es decir, intento no fingir. Si uno interpreta papeles en este tipo de situaciones, los músicos lo perciben inmediatamente y no se establece una comunicación real.

AG: Intentas ser tú mismo.

PP: ¡Exacto! Intento evitar cualquier juego de roles desde la tarima. No olvidemos que la dirección no ocupa el centro de atención, sino la obra en sí. En este sentido admiro profundamente la actitud y el enfoque del difunto Mariss Jansons, quien sabía dejar su propio ego en un segundo plano durante los ensayos. Me fascinaba ver cómo se sumergía en la obra. Cuando un director consigue que los músicos se entusiasmen una y otra vez por la música que tienen en sus atriles es que ha logrado algo decisivo. Desde que pude observar y conocer la forma de trabajar de Jansons, ésta ha sido para mí el modelo a seguir.

AG: Y eso que a ti dirigir no es lo que más te gusta. Dices que no te mueves con gracia. Sin embargo, tu estilo me parece muy preciso, caracterizado por tus movimientos en la tarima y expresivos gestos. Creo reconocer incluso una especie de coreografía del cuerpo y facial con la que esbozas la forma y estructura de las obras que diriges.

PP: Como compositor que también soy he pasado horas y horas en la biblioteca de la Escuela Superior de Música de Friburgo analizando obras, leyendo y estudiando. Esta perspectiva, crucial para mí, me permite incorporar el enfoque analítico a mi dirección. Si se quiere, podría decirse que veo mi trabajo como director a través de los ojos del compositor. Cuando leo una partitura por primera vez, la analizo mucho antes de pensar en cómo la voy a dirigir; y en cuanto al lado puramente físico de la dirección, éste no es otra cosa que la exteriorización de una idea sonora concreta. Trasladado a la interpretación, esto quiere decir (hablando de un instrumento de cuerda como el que yo toqué durante años) que incluso antes de utilizar el arco y de colocar los dedos sobre el diapasón, el intérprete tiene una idea sonora concreta, y su forma de tocar reflejará lo que mentalmente ve ante sí y quiere expresar. ¿Cómo podría ser de otro modo? Una vez que se tiene una visión particular de una obra, tanto al dirigirla como al tocarla, los movimientos corporales reflejarán todo aquello que poco antes solo existía en un plano puramente mental.

Antonio Gómez Schneekloth es crítico musical y ensayista. Corresponsal de la revista Doce Notas

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