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La publicación de la ópera Ifigenia de Maria Rosa Coccia por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), supone un hito en la recuperación del patrimonio musical hispano: la edición en España de una de las pocas óperas compuesta en el siglo XVIII por una mujer en el siglo XVIII. Ifigenia celebra el número 100 de la colección lírica del ICCMU.

La partitura de Ifigenia, cantata a cinco voces y orquesta, compuesta en Roma en 1779 y, dedicada a la princesa de Asturias María Luisa de Parma, permaneció sin atribución de autoría en la Real Biblioteca del Palacio Real durante más de 250 años y pudo ser identificada gracias a la venta del libreto en una subasta. Este libreto tenía el mismo título, tipo de escritura y encuadernación que la partitura y se hacía referencia a la autora. La investigación posterior y su edición moderna a cargo de la musicóloga Judith Ortega y el filólogo italiano Nicola Usula permitieron sacar a la luz esta obra singular del patrimonio musical, de la cual se estrenaron una selección de arias el 13 de diciembre de 2021 en la Capilla del Palacio Real.

El Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha querido dedicar el número 100 de su colección de música lírica a la publicación de Ifigenia y, con ello, contribuir a la visibilidad de las mujeres compositoras en la historia de la música.

La proeza de ser mujer compositora y famosa en el siglo XVIII

María Rosa Coccia nació en Roma en 1759 y, desde su infancia, demostró ser una niña prodigio. Con tan solo 12 años compuso seis sonatas para clave que dedicó al príncipe Carlos Eduardo Estuardo y, a los 13, un oratorio que se presentó en el Oratorio San Felipe Neri de Roma, un lugar donde las mujeres no solo tenían prohibido asistir a las representaciones, sino también componerlas.

A la temprana edad de 15 años, Coccia se convirtió en la primera mujer en aprobar el examen para obtener el título de Maestra di Cappella de Roma, un logro significativo en una época que rara vez aceptaba a las mujeres como compositoras. Su talento y habilidades la llevaron a ser admitida en la Academia Filarmónica de Bolonia el 13 de abril de 1779, siendo la segunda mujer en lograrlo después de Mariana Martínez.

A pesar de tan prestigiosos reconocimientos, las dificultades de Coccia para desarrollar su carrera musical fueron enormes. Uno de los aspectos más conocidos de su biografía es la controversia generada con la publicación de su examen de ingreso para la Accademia de Roma. El maestro de capilla de la Catedral de Narni afirmó que contenía errores y que solo fue promovida porque era una mujer. Esta acusación llevó al Abbate Michele Mallio a la publicación del “Elogio Storico della Signora Maria Rosa Coccia Romana”, con el apoyo de destacadas figuras musicales de la época como Farinelli, el padre Martini y el dramaturgo y poeta Metastasio.

‘A diferencia de muchas mujeres compositoras que permanecieron fuera de los circuitos profesionales, Coccia fue ampliamente reconocida en su tiempo, a pesar de las dificultades que enfrentó debido a su género’, señala la profesora Ortega.

Los últimos cincuenta años de su vida siguen siendo todavía un misterio. En 1832 solicitó un pago mensual a la Academia de Santa Cecilia de Roma. Declaraba que había sido compositora y maestra toda su vida, pero que al haberse dedicado al cuidado de sus padres y una hermana enferma, ni siquiera tenía un pequeño ahorro para su vejez. Su mala salud le impedía enseñar. Se le concedió una pequeña pensión poco antes de morir.

La princesa de Asturias, las redes femeninas y el marketing de la época 

La producción conocida de Coccia suma 30 obras tanto religiosas como profanas, entre ellas cinco cantatas. Coccia empleó como estrategia de promoción profesional la dedicatoria de sus obras a distintos miembros de la realeza europea, especialmente a mujeres, como es el caso de Ifigenia, dedicada a María Luisa de Parma. Es una muestra de la importancia de las redes femeninas en la protección y promoción de la actividad profesional de otras mujeres.

María Luisa de Parma es una de las reinas con peor imagen, juzgada por todos, y recordada como mala madre, peor esposa y reina nefasta. Esta visión tan negativa está siendo revisada por los historiadores y la dedicatoria de esta obra nos invita a acercarnos a ella desde una perspectiva completamente distinta, como protectora y mecenas de la música.

Como la compositora y la dedicataria, la protagonista de esta cantata es también una figura femenina poderosa, fuerte y valiente. Ifigenia, personaje de la mitología griega, está dispuesta a ser sacrificada para salvar a su pueblo. Aunque en esta versión el sacrificio se interrumpe en el último momento y contrae matrimonio con su amado Aquiles ante la felicidad de sus padres Agamenón y Clitemnestra.

Llamada ‘cantata’ para sortear el veto a las mujeres en los teatros de ópera

Ifigenia no responde al tipo de cantata de cámara habitual del siglo XVIII. El número de personajes, la amplia orquesta y la extensión de la obra corresponden más a una ópera. Consta de dos partes, con una sinfonía inicial en tres movimientos, la alternancia de recitativos –algunos instrumentados– y arias (con estructuras variadas, desde una breve cavatina de Ifigenia hasta amplias arias da capo), con un dúo final en la primera parte y un extenso quinteto que cierra la obra.

La investigadora Candida Felici sugiere que la imposibilidad de acceder a estrenarlas en un teatro de ópera, vetado a las mujeres, le habría llevado a componer este tipo de “cantatas”, que, en realidad son óperas, pero sin necesidad de puesta en escena para poder ser interpretadas fuera de los teatros. El nombre cantata indicaría que no necesita escena aunque todos sus elementos musicales y textuales corresponden al género de la ópera.

Ifigenia: número 100 de la colección lírica del ICCMU

El Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) es un centro dedicado a la investigación científica y a la recuperación del patrimonio musical hispano. La publicación ha sido realizada en el marco de los proyectos de investigación y desarrollo La música La música como interpretación en España: historia y recepción (1730-1930) y Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX financiado por la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo. El Instituto Italiano di Cultura de Madrid ha colaborado en este proyecto con la traducción del libreto original en italiano al español.

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