Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

Dudo que la inclusión de veintiséis láminas entre las páginas centrales se haya debido a motivos de diseño editorial –no puede ser casualidad que este formato replique al de la publicación inglesa original–, sino a un deseo firme por parte del autor de dejar claro que los programas son el núcleo de su investigación, que de su estudio han surgido las más de cuatrocientas páginas de seria discusión que aquí nos ofrece. Además, el texto está salpicado de transcripciones de programas de conciertos –muy bien escogidos, además– y de extractos de la prensa contemporánea a la época estudiada que sirven como apoyo e ilustración de lo que argumenta.

A veces nos llevamos sorpresas cuando, tras haber finalizado la lectura de un libro, releemos su introducción. En este caso, me he encontrado con la agradable corroboración de lo que las páginas del volumen me habían ido mostrando: que lo que Weber hace es un ejemplo de trabajo sistemático, con pretensiones de objetividad –en pleno siglo XXI– y bien rematado. Este musicólogo ha dedicado los últimos años al estudio de los programas de concierto, y lo que aquí ofrece es una síntesis de esta cuidadosa labor, y del escrutinio de los cientos de programas que ha sacado a la luz. El objetivo fundamental que se planteó al comienzo de su investigación –“estudiar los tipos de programas de conciertos que se llevaron a cabo entre 1750 y1875”con una perspectiva “orientada al lenguaje convencional que [se usaba] (…) para las discusiones dentro de la comunidad musical” sin tratar “los aspectos filosóficos del gusto”– se cumplen sin duda alguna.

Las tres secciones principales de que se compone el libro –están ordenadas según un criterio cronológico– nos acercan a una realidad musical altamente miscelánea cuyos orígenes se remontan hasta el siglo XVIII. Sin embargo, es en la primera mitad del siglo XIX cuando se empiezan a observar los primeros signos del cambio que partir de la segunda mitad de la centuria desembocaría en la total separación entre los géneros musicales “serios” y “populares”, así como en el arraigamiento del concepto de “obra”. Son los cambios lo fascinante, y, así, la parte central del libro –“Crisis y experimento, 1800-1848”– es la que recibe una atención significativamente mayor. Por otro lado, todos los capítulos de la publicación poseen la misma estructura: tras una introducción de carácter general, se estudian por separado los casos de cuatro ciudades (Leipzig, Londres, París y Viena); finalmente el autor realiza un resumen que engloba lo expuesto y que, sin embargo, puede resultar redundante y accesorio.

Las delimitaciones temporales que establece Weber están dictadas por eventos políticos y sociales (dispone una división en 1848), puesto que para él “diseñar un programa de concierto implica necesariamente una serie de acuerdos entre (…) fuerzas sociales”. No está preocupado por los compositores e intérpretes del mundo musical decimonónico, sino por los principios igualitarios del concierto público. De ahí que el subtítulo del libro pueda dar lugar a equívocos: la música de Haydn o Brahms no recibe ninguna atención en particular; el uso de sus nombres se debe a que se trata de una historia de la programación concertística comprendida entre los tiempos vitales de ambos músicos.

A pesar de que la traducción no está realizada por un especialista en terminología musical, es un avance para la musicología hispanoparlante el hecho de que, con tan sólo unos pocos años de retraso, podamos tener en nuestras manos un ejemplar de este libro en nuestra lengua materna.