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De un lado, la del propio Brahms. La gestación de estas tres sonatas se extiende, que sepamos, a lo largo de veinticuatro años, desde los primeros borradores para la sonata en Mi menor hasta la publicación en noviembre de 1882 de la sonata en Fa. Son obras fundamentales en la producción del compositor, no sólo por su presencia indiscutible en el repertorio del dúo de violonchelo y piano, sino porque establecen entre sí, con otras de las creaciones del maestro alemán y también con músicos y músicas de su pasado y su presente una serie de conexiones que delinean las experiencias vitales y compositivas de Brahms durante una época significativamente extensa.

La relación que Brahms en su treintena decidió establecer con su pasado se plasma en su primera sonata para violonchelo y piano, una relación no de sumisión sino de renovación. Particularmente en el finale, los efectos contrapuntísticos barrocos se ven dotados de un nuevo significado, y el tratamiento fugado del comienzo va mucho más allá de lo experimentado por Beethoven en su Sonata en Re Mayor op. 102 nº 2 gracias a las “desviaciones” con respecto a lo formal y tonalmente esperado. La integración de los contrastes en estilo, carácter y atmósfera que plagan la obra hacen de ella una muestra de un lenguaje totalmente personal. Si en esta sonata las sonoridades arcaizantes -pero brahmsianamente enriquecidas- de la relación entre tónica y subdominante son las que determinan su plan macro y microestructural, en la Regensonate op. 78, Brahms examina las relaciones de tercera. Los vínculos con el pasado son más cercanos en el tiempo, especialmente con Schubert y Schumann dada la incorporación de Lieder en una composición instrumental, en este caso de sus propios “Regenlied” –de ahí su sobrenombre– y “Nachklang”. Menos de diez años después, Brahms sacaría a la luz su Sonata en Fa Mayor op. 99; pocos años pero claves en el paso de la juventud a la madurez. Esta obra, construida sobre relaciones semitonales, muestra grandes cambios con respecto a las anteriores, especialmente en su concepción más orquestal y en la dotación de mayor peso a los movimientos centrales, sobre todo al Adagio affettuoso, que se convierte así en el centro de gravitación de los otros tres. Y, sin embargo, es muy probable que el nacimiento de este segundo movimiento se remonte a la época de la primera sonata: una vez más, una idea que fue tomando forma a lo largo de toda una vida.

Las de Brahms, Bach, Beethoven, Hausmann, Robert, David y Clara Schumann son algunas de las vidas que de forma más o menos directa confluyen en estas sonatas, pero ¿y las de sus intérpretes? Son jóvenes, y eso se escucha, pero no lo digo en sentido peyorativo. Muy al contrario, la intensidad expresiva con la que tocan y el arrebatamiento con el que se acercan a determinados pasajes dotan a esta versión de una energía irrefrenable. Forman un verdadero dúo, una pareja en la que ambos instrumentos dialogan y saben situarse en el plano sonoro adecuado a la función que desempeñan, haciendo un efectivo trabajo camerístico en el que tanto el violonchelo como el piano –y en el caso de este último es algo que desgraciadamente se suele echar en falta– tienen mucho que aportar. Su dominio técnico es incuestionable, mantienen las líneas sin que decaigan, superan la rigidez del compás en hechizantes rubati. Frente a un cuidadísimo sonido en las sonatas opp. 38 y 99, puede sorprender el tipo de timbre que se escucha en la sonata para violín. No albergo ninguna duda de que la causa no está en Arias, sino en el hecho de que la versión original esté escrita en Sol Mayor. Lo habitual, dada la afinación de las cuerdas de ambos instrumentos, habría sido que esta transcripción para violonchelo –aparentemente permitida por el compositor– estuviese en Do y no en Re Mayor, sacando partido a los armónicos de las cuerdas más graves. Así, la versión para violonchelo produce una perceptible sensación de falta de profundidad y calidez en el timbre del instrumento, especialmente en su registro más agudo.

Si tuviera que mencionar algún aspecto verdaderamente negativo sería que, para ajustarse al formato de la grabación, los músicos se han visto obligados a suprimir las repeticiones de los primeros movimientos. Si Brahms optó por ellas, respetémoslas. De todas maneras, el tiempo hará que Arias y del Valle no vuelvan a ceder y que consigan imponer unos criterios que sin duda serán tan válidos como aquellos que se desprenden de su interpretación. Muy probablemente, dentro de veinticuatro años su versión de estas sonatas será muy diferente a la que generosamente nos ofrecen ahora. ¿Mejor? ¿Peor? Me atrevo a aventurar que será más reposada, que conseguirá la tensión emocional a través del efecto psicológico de algunos recursos menos superficiales que la aceleración del tempo o los juegos con la dinámica, y que, aun sin ser conscientes de ello, será reflejo de sus propias experiencias vitales. Pero la actual no la desmerecerá en calidad: simplemente es fruto de un momento determinado en sus vidas, y la capacidad de estos jóvenes hace que la música fluya con sinceridad y sin barreras. Hay cosas que no vienen dadas por la edad, y ellos ya transmiten y convencen.

Johannes Brahms – Tres Sonatas. Una Vida