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El programa del recital también incluirá obras de dos de los compositores más influyentes del siglo XX: György Ligeti, con sus Etudes I, II y III, y Olivier Messiaen, con el Preludio núm. 1 ‘La Colombe’ y ‘Le Baiser de l’enfant Jésus’. La velada promete ser un homenaje al talento contemporáneo y a las vanguardias musicales del siglo pasado.

Elogiado como “un joven poeta conmovedor” y “un gran romántico” (Le Devoir de Montreal), Albert Cano Smit disfruta de una creciente carrera en numerosos escenarios internacionales.

Ganador del 1er Premio Young Concert Artists International Auditions (2019) ha actuado en recital, como artista de cámara y como solista con las sinfónicas de San Diego, Seattle, Montreal, Las Vegas Philharmonic, Orchestra of St. Luke’s, Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, Manchester Camerata, entre otras.

Ganó el Primer Premio en el Concurso de Piano Walter W. Naumburg (2017), que lo presentó en recital en la Sala Weill de Carnegie Hall. En 2020 ganó el Premio para Piano Arthur Rubinstein de la Escuela Juilliard.

Ha estrenado obras que le han dedicado Hough, Oliu y Balch. Colabora con Jean-Yves Thibaudet, Gary Hoffman, Pinchas Zukerman, Lun Li, Zlatomir Fung, Kevin Zhu, Leonard Fu y Lev Sivkov; ha actuado con los cuartetos Ebene, Szymanowski, Casals, Cosmos, Gerhard y Verona. Ha publicado un álbum de música austriaca para viola para el sello Champs Hills con Emma Wernig.

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¿Qué representa para Ud. debutar en el ciclo ‘km0’ de Ibermúsica, y cómo percibe la importancia de este formato en el panorama musical actual?

Para mí, es un honor muy grande debutar en este ciclo por la reputación que tiene Ibermúsica, por la labor que han estado haciendo durante años y por lo que representa km0 en sí mismo, un ciclo que he ido siguiendo como ciudadano español. Me parece que hay algo en el ciclo que tiene un valor muy profundo y con lo que conecto, que es programar obras, compositores y artistas sin poner como prioridad la popularidad o el hecho de vender tickets. Está claro que ese es uno de los parámetros importantes en todo el mundo y que siempre hay que considerar, pero el hecho de que se tomen en serio la labor de promover música contemporánea basandose no tanto en cuántos tickets se van a vender sino por la labor de continuar el canon musical, especialmente con las obras compuestas recientemente o con exploraciones artísticas, me parece fundamental. Eso es lo que mantiene la música viva. Así de importante es por encima del negocio. Me parece un proyecto admirable. 

¿Cómo surge la idea de incluir la Sonata para piano núm. 7 ‘Isola T.’ de Jesús Rueda en el programa, y cómo ha sido el proceso de trabajar en el estreno de esta obra?

La sugerencia vino de Ibermúsica una vez hice mi propuesta inicial del programa, que era básicamente los estudios de Ligeti con un poco de Messiaen. Me lo sugirieron y me hizo mucha ilusión porque es el estreno de esta obra y evidentemente es un compositor que está vivo. Durante el proceso, aunque no he estado en correspondencia con él, espero estarlo en las últimas semanas y hacerle un par de preguntas porque es muy útil y es muy inusual poder tener esta oportunidad, ya que la mayoría de compositores que tocamos están muertos.

Jesús Rueda es un compositor que sigue escribiendo y por esa razón la música está aún más viva. Algo que particularmente me emociona es que no hay ninguna tradición de interpretación de esta obra. He estado escuchando otras obras de Jesús Rueda para familiarizarme con su lenguaje, tanto para piano como para otros instrumentos, y me parece muy atractivo por la intensidad de su escritura y por las imágenes musicales que evoca en mi imaginación. Pero claro, no hay ninguna referencia, y eso no es necesariamente algo malo, me parece que se acerca más a cómo debía ser la tradición musical interpretativa de hace un siglo o dos, donde no había cincuenta grabaciones en YouTube que escuchar de grandes pianistas, sino que cada uno desarrollaba su voz y su relación con la pieza de forma mucho más personal. Y eso quizá se ha ido perdiendo un poco, entonces esto te lleva de vuelta a ese mundo, especialmente con una obra tan fascinante como la Séptima Sonata de Rueda.

Ligeti y Messiaen son figuras clave del siglo XX. ¿Qué conexiones encuentra entre sus obras y la de Jesús Rueda, o qué hilo conductor eligió para este programa?

Aunque no elegí la obra de Jesús Rueda en particular, me ha sorprendido la conexión que hay con Ligeti y con Messiaen. Hay similitudes sonoras, por ejemplo Ligeti y Messiaen en muchas de sus obras evocan sonoridades de campanas… las campanas sugieren algo religioso, o evocan algo espiritual que puede ser tanto el cielo como el infierno, es algo que parece que viniera de otro mundo. Y esas sonoridades me parece que están en el primer movimiento de Jesús Rueda por los intervalos y los ritmos. Con ese punto en común luego cada compositor lo desarrolla a su manera y con su lenguaje, eso me ha parecido una conexión curiosa. El segundo movimiento de la Sonata de Jesús Rueda, con un casi molto perpetuo también me evoca algunas sonoridades de Ligeti de algunos de los estudios. Pero estas son generalizaciones evidentemente.

Con muchos compositores modernos de los que he hecho bastantes estrenos siempre se pueden trazar influencias de un compositor o de otro, especialmente si el compositor es pianista, pero lo que me gusta de Jesús Rueda es que parece que tiene un lenguaje muy personal, muy particular. Es difícil trazar sus influencias, evidentemente están, pero es algo que también tienen de forma muy clara Messiaen y Ligeti. En Ligeti se ven influencias del mundo, pero es difícil trazar influencias de otros compositores porque tiene su propio lenguaje y con Messiaen pasa igual…tiene influencias de pájaros y de sonoridades de escalas octatónicas, de su experiencia religiosa, de su trauma en la Segunda Guerra Mundial en los campos de concentración y de algo que va más allá del tiempo. Pero son difíciles de comparar con otros compositores, de hecho son referencias para el lenguaje de otros compositores. Con Jesús Rueda me parece que hay algo similar en su lenguaje…seguramente si hablo con él me corregirá, me dirá cuáles son sus influencias y será fascinante, pero esa es mi impresión.

¿Puede compartir algún desafío técnico o interpretativo específico que haya encontrado en el programa y cómo lo abordó?

Siendo honesto, hay un montón de desafíos técnicos, especialmente en los estudios de Ligeti, ya que él mismo los escribió sabiendo que no era un pianista virtuoso. Los escribió un poco pensando en su propia técnica y para explorar la técnica del piano desde el punto de vista de alguien que no escribe de forma cómoda físicamente hablando, y eso trae varios desafíos. Cuando yo era más joven, tenía una profesora que me insistía mucho en que la técnica real no era tocar notas rápidas o pasajes muy difíciles, sino que se trataba de la paleta de sonidos que sacas del piano y en cómo logras el máximo número de posibilidades al tocar una pieza. Eso quiere decir que debes poder interpretar una obra de la forma en que tu intuición y tu estudio te dicen que tienes que hacerlo para que el resultado sea exitoso. No estar a merced de lo que tus manos pueden hacer. Eso requiere una técnica enorme y tiene muchos desafíos.

Hay un reto específico que puedo compartir que es en Le baiser del enfant Jesus, de Messiaen. Es una danza, una canción de cuna, y durante muchos minutos la primera sección interpretativamente está con esa danza que se repite con varios cambios pequeños de armonía, pero es casi hipnótica y dura mucho tiempo, entonces un desafío enorme es cómo mantener la danza sin que se caiga, pero con una calma casi trascendental y espiritual a través del sonido, del timing, de la intuición y la imaginación…eso es un desafío enorme. Y cómo abordarlo… pues con la mayor preparación posible y de eso se trata, de conocer la partitura lo mejor posible, técnicamente estar cómodo con todos los acordes y todas las notas. Eso es parte de la solución, pero luego la música solo existe durante el concierto. Está en el papel, pero eso es solo la mitad, incluso en tu sala de estudio también es solo una parte. Necesitas el público como último conector para esta comunicación que existe entre el artista que es el canal entre el compositor y el público. Eso solo sucede en persona y también es un desafío porque es difícil de preparar.

¿Qué lo atrae de colaborar con compositores vivos y qué diferencias encuentra respecto a interpretar obras del repertorio tradicional? ¿Cuál es su enfoque para equilibrar música nueva y repertorio clásico en sus recitales?

Para mí, equilibrar música nueva y repertorio clásico se trata, por un lado, de una responsabilidad que tenemos todos como artistas del siglo XXI porque evidentemente el canon durante décadas ha definido qué obras sobreviven y qué otras no. A la música nueva tenemos que, al menos, darle esa oportunidad y eso quiere decir, no solo tocarla, sino tocarla con la máxima preparación posible intentando hacer justicia con lo que el compositor quiere. A mí me parece un proceso súper atractivo porque es como descubrir a una persona por primera vez o embarcarse en un proceso con el cual quizás en un primer momento no sabes cuál es el punto final al que quieres llegar, y entonces está más abierto.

Evidentemente, la diferencia con los compositores vivos es que les puedes preguntar cosas y eso no lo puedes hacer con Beethoven o con Schumann, entonces tienes que fiarte más de tu intuición. Cuando colaboras con un compositor vivo te llevas también sorpresas, a veces ves cómo tu intuición iba por una dirección exactamente igual a la que el compositor quería, pero quizá necesitas un poco de ayuda para poder concretarlo. Otras veces vas por una dirección, te encuentras con el compositor, y tenías una intención completamente distinta a la que quería, entonces, o bien tienen la mente muy abierta y les gusta lo que haces, o bien tienen la mente abierta pero lo que haces es insalvable y tienes que cambiarlo. Tuve la experiencia de tocar alguna vez una obra justo en la prueba de sonido frente a la compositora y ella reescribió el final en las siguientes horas porque lo que sonaba no era lo que imaginaba, entonces es un proceso que parece que está más vivo en ese sentido.

Nada reemplaza las obras maestras del pasado, es un proceso que le da significado a tu vida, así de profundo es. Pero con compositores vivos también puede ser así cuando descubres algo que te habla mucho. Y bueno, el tema de la responsabilidad no es tan raro, porque como intérpretes también tenemos conciertos y carrera gracias al público, a los promotores, managers y agentes…y para los compositores es todavía más difícil porque además necesitan alguien que interprete su música y están un poco a su merced. Entonces la responsabilidad es todavía más grande para nosotros como intérpretes ya que necesitamos que esa primera presentación de la obra no sea algo que esté muy lejos de lo que quería el compositor o que no conecte con el público. Al final la música tiene que hablarle al público con la misma fuerza, sea antigua o contemporánea.

Su carrera lo ha llevado a escenarios internacionales de renombre. ¿Qué diferencia encuentra al tocar en un formato más íntimo, como la Sala de Cámara del Auditorio Nacional?

En la Sala de Cámara del Auditorio Nacional todavía no he tocado. He tenido la suerte de tocar en auditorios internacionales de renombre, y creo que el Auditorio Nacional también tiene mucho renombre incluso tratándose de su sala de cámara y siempre eso te trae un poco de electricidad extra, también quizá más nervios. Pero al final la música es la música en la sala que sea. Siempre es diferente dependiendo también de las condiciones de la sala, más que de la reputación. Cada experiencia también es diferente dependiendo del día, y es una de las cosas más fascinantes de esta profesión.

He tocado en salas enormes junto a orquestas que te limitan mucho las posibilidades y te dirige mucho lo que tienes que hacer, y otras veces tocas en salas muy pequeñas, muy secas, con treinta veces menos público y a lo mejor la misma música, y la experiencia cambia mucho.

El Auditorio Nacional me hace especial ilusión porque el último recital de solista que hice en Madrid fue hace varios años y evidentemente esa ciudad tiene tanta historia y cultura, y tengo tantos amigos músicos, familia, que siempre tiene un significado especial. Pero al final el objetivo es tocar igual en el Auditorio Nacional que en una sala pequeña en un pueblo pequeño de Nebraska.

Viviendo en Nueva York, ¿cómo ha influido esta ciudad en su desarrollo artístico y en su perspectiva sobre la música?

Nueva York tiene un significado enorme para mí porque desde el principio he tenido recuerdos muy buenos. Los concursos que han propulsado mi carrera, como Naumburg y Young Concert Artists, sucedieron en Nueva York y eso es muy importante. Cada sitio tiene su aura y parte del aura es definida por nuestra experiencia en ese sitio. Mi experiencia en Nueva York siempre ha sido muy positiva y ha tenido mucha electricidad porque cuando haces concursos hay bastante intensidad. Pasar de eso a estudiar allí, en Juilliard y luego vivir durante varios años dando conciertos ha transformado la ciudad en un lugar que ahora puedo llamar casa. Eso influencia tu forma de pensar y de actuar. También tiene un lado negativo y es que todo pasa tan rápido en Nueva York y el consumismo es tan fuerte que puede ser un problema. Por otra parte, el nivel de cultura es enorme por la cantidad de músicos, artistas, bailarines, actores, la cantidad de salas de concierto, salas de teatro, el propio Lincoln Center que está cerca de donde vivo…es una ciudad única, eso es indiscutible y te da energía estar ahí. Me fascinó siempre desde que llegué y todavía me fascina.

La perspectiva sobre la música la define también con quién estudias, pero el nivel de los artistas que he encontrado en Nueva York es quizá lo más inspirador y lo que me ha definido más.

Ha obtenido premios como el Arthur Rubinstein Prize y el Naumburg Competition. ¿Cómo han marcado estos reconocimientos su carrera y sus oportunidades?

Debo precisar que el Arthur Rubinstein Prize es el que da la Juilliard School y no el de Tel Aviv, pero es un honor. Lo mismo con el Concurso Naumburg y con el de Young Concert Artists, son honores enormes, al final sin estos concursos a lo mejor no estaría haciendo esto como carrera porque me han abierto tantas oportunidades directa e indirectamente: te dan muchos conciertos con orquesta, como solista, tu nombre empieza a ser conocido porque la gente ve quién gana esos concursos. Por otro lado es también un test de calidad y eso da confianza, te da la oportunidad de trabajar con gente que a lo mejor te invita a tocar porque el concurso tiene renombre, como Naumburg o como YCA, y eso lo he notado, el número de conciertos subió de 10 conciertos al año a 70 entre música de cámara y otros formatos.

Por otro lado, los concursos son el principio porque uno aprende mucho, y todavía no sé si he terminado con los concursos o no, es algo que estoy decidiendo. Son situaciones bastante desagradables aunque depende cómo se lo tome uno, pero son solo el principio, luego la carrera te la tienes que marcar tú y casi se marca automáticamente dependiendo de cómo eres como músico y del nivel de esfuerzo fuera del escenario, estudiando, teniendo curiosidad…son muchos factores. Alguien lo dijo: ganar un concurso es como si alguien te da las llaves de un coche y luego tienes que conducirlo tú. Eso puede ser peligroso, puedes conducir demasiado rápido y estrellarte o conducir demasiado lento y no llegar a ningún sitio. 

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Quizás el que más ilusión me hace es el CD que grabé en mayo que va a ser publicado en febrero. Es El arte de la fuga de Bach publicado por el sello Little Tribeca. Fue una situación fascinante intentar grabar esta obra maestra en un estudio, que no es lo mismo que un concierto en directo, y esto trae sus problemas y sus ventajas. Ha sido una exploración que me ha hecho crecer.

Aparte de este proyecto, tengo un montón de proyectos musicales en forma de conciertos, por ejemplo me hace mucha ilusión tener que volver a España varias veces. Volveré a Barcelona en febrero con una de mis orquestas favoritas, la OBC en el Auditori; tengo proyectos en Estados Unidos con varios recitales; continúo enseñando en el Smith College y eso también implica hacer planning de conciertos, continuar con mis estudiantes; tengo proyectos de cámara con artistas que respeto y admiro mucho, y continuar con Young Concert Artists preparando varios conciertos con orquesta y el nuevo programa de recitales. Este proyecto de los estudios de Ligeti también es uno de mis favoritos, voy a expandirlo, en el programa en Madrid solo vamos a escuchar un par de libros pero van a venir más a futuro.

¿Hay algún compositor o repertorio que aún no haya explorado y que le gustaría interpretar o estrenar en un futuro cercano?

Este año creo que voy a tocar un poco más de música española y eso sí que me hace ilusión porque no lo he explorado tanto, y más con compositores como Jesús Rueda o con compositores del siglo anterior como Granados y Albéniz, quizá Turina, Montsalvatge o Falla.

Tengo planes concretos esta temporada de tocar Schubert y hace muchos años que no lo toco, de hecho desde mis años de estudiante no lo había programado, y es un compositor que siempre me hace sentir en casa y tengo un lugar muy especial en el corazón para su música.

¿Qué mensaje le gustaría transmitir a los jóvenes músicos que buscan abrirse camino en el mundo de la música clásica y contemporánea?

Yo creo que no soy el más adecuado para dar consejos porque mi trayectoria tampoco ha sido muy estándar y nunca he sentido que soy un ejemplo de nada, y lo digo de verdad no por ser humilde ni nada. Pero diría, por mi experiencia, que trabajen siempre mucho en sus debilidades, pero que tengan confianza y que conozcan también sus puntos fuertes, que intenten potenciarlos y encontrar un camino en su vida y su carrera que concuerde con sus puntos fuertes. Los puntos fuertes no siempre tienen que ver con lo que más nos gusta. Creo que hay que seguir el camino de forma práctica pero con mucho amor por la música y por lo que uno hace, si no se tiene eso es difícil porque no es una carrera que necesariamente traiga fama o dinero, puede traerlo, pero si lo comparas con otras carreras es más difícil y tampoco llega al mismo nivel. Estamos en esto porque da significado a nuestra vida y yo creo que tenemos mucha suerte de estar en contacto con música, es un regalo de vida.

Diría también que trabajen mucho, que sigan su camino, que confíen en sus maestros y colegas, que sean curiosos y tengan la mente abierta, pero que también tengan mucha fuerza y crean en sí mismos aunque a veces haya muchas dudas.

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