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© David Ruano

La producción

En gran medida, además de una tragedia sobre el espíritu del siglo XX, Orgía es también un drama doméstico: habla de una pareja que ha acabado aburriendo su vida en común, que no tiene nada que decirse —si es que alguna vez tuvo algo en común— y que ha llegado al punto en el que sólo se sabe comunicar por medio de la violencia en una relación sadomasoquista altamente tóxica. Por tanto, el horror de la historia está encerrado entre las paredes de su casa: un piso modesto, de clase media, que quiere ser una metáfora de la condición pequeñoburguesa como una cárcel o un infierno.

La producción creada por Calixto Bieito es extremadamente fiel a la obra de teatro de Pasolini. El libreto respeta casi la integridad del texto -Bieito, que se encarga de la adaptación, sólo ha recortado algunas líneas redundantes o innecesarias para agilizar la acción sin que se pierda ningún sentido profundo del mensaje del autor- y eso significa que toda la acción transcurre en casa de ese matrimonio en pleno proceso de descomposición. La escenografía presenta, pues, un piso modesto y confortable con una decoración típica de los años sesenta en la que todas las habitaciones están a la vista: el recibidor, la sala de estar, el dormitorio. Gracias a esta familiaridad con el entorno —podría ser el piso de cualquier espectador— y la concentración del espacio, podemos ver a Orgia como una pieza turbia, ya que todo lo que ocurre allí —las confesiones duras de los personajes y sus actos abyectos— se produce en un lugar delimitado y llega a ser opresivo. La música de Parra, visceral y disonante, hace que aumente hasta el límite la sensación de pesadilla.

Uno de los mensajes de la obra es que la sociedad capitalista convierte a las personas en conformistas, en simples consumidoras, y acaba anulando su iniciativa y su sentido crítico. El personaje del Hombre acaba admitiendo que es homosexual y asume que esta sociedad nunca le dejará salir del armario y mostrarse como diferente frente al resto: de ahí su malestar y su posición incómoda en el matrimonio, ya que lo utiliza de fachada para proyectar una imagen correcta de marido ejemplar, de pequeñoburgués sin aspiración alguna. La Mujer, por su parte, sitúa el origen de su malestar en la descomposición de su alma: echa de menos un tiempo pasado más tranquilo, menos acelerado, en el que cada paso en la vida tenía un sentido, al tiempo que se encuentra atrapada en un matrimonio con un hombre al que no ama y con unos hijos que no ha deseado.

Uno de los aspectos que Calixto Bieito ha cuidado más es la dramaturgia. Sabemos la atracción que tiene por la escabrosidad y la violencia, y Orgia en vano sobrada, pero en esta obra no hay ningún gesto agresivo gratuito. Los cantantes deben ser creíbles en todas sus confesiones y disputas, debe parecer que van muy en serio cuando amenazan con pegar o aceptan recibir un daño físico. En definitiva, todo lo que sucede en el escenario debe ser fiel a la idea de Pasolini de criticar la corrupción moral de la sociedad contemporánea a través de la representación del comportamiento más cruel y la búsqueda de la catarsis.

En cierto modo, Orgía es un precedente de la película Saló o los 120 días de Sodoma , una de las obras más polémicas de Pasolini y, al mismo tiempo, la que mejor encarna su denuncia de la sociedad de consumo como una forma encubierta de fascismo, puesto que encuentra su poder en la sumisión de la masa a un pensamiento único.

La partitura

En Orgía sólo hay tres papeles, y los tres presentan una dificultad extrema tanto en lo que se refiere a la interpretación dramática como a la puramente musical.

 La partitura de Hèctor Parra desarrolla un lirismo fluido y orgánico que, según la naturaleza del texto, toma formas diferentes: donde el flujo de la palabra es más rápido y los diálogos son más vivos y cortantes, las líneas melódicas siguen de cerca los perfiles sinuosos y ritmados de la lengua italiana original. Se acentúan los principales colores fonéticos de cada frase con dinámicas y registros más extremados, mientras que los pasajes de transición se expresan con una voz casi hablada. En ciertos momentos puntuales, de acuerdo con las características del texto pasoliniano, el canto lírico da paso a una voz puramente hablada y desnuda de todo lirismo. Sin embargo, en otros momentos, el canto lírico se eleva por encima de la orquesta, que le contrapunta con sonoridades de espectro estridente y texturas inestables, poniendo en evidencia la fragilidad y la efímera belleza de la condición humana. Así, en estos pasajes, las líneas melódicas se dilatan explorando colores y registros marcadamente operísticos, cercanos a la tradición italiana.

En los pasajes donde los personajes de Orgia experimentan el contraste, tanto propio de Pasolini, entre el presente consumista y deshumanizador y un pasado preindustrial por él idealizado, la música orquestal a través de los sonidos del archilaúd y del harpa se transforma para conducirnos a los orígenes del género operístico, citando pasajes clave del Eurídice de Peri y el Orfeo de Monteverdi. El clímax lírico de Orgia lo encontramos en el momento en que la protagonista femenina, al final del Episodio IV, planifica y ejecuta el terrible acto de Medea, a través de una enigmática sarabanda de doce minutos inspirada en la de la Suite Francesa nº. 6 de Bach.

La verdadera dificultad de Orgia radica en la interpretación: no debemos olvidar que se trata de la obra casi íntegra de Pasolini —el libreto es el texto original con algunas partes recortadas para agilizar la representación, pero no varía nada ni el sentido ni el propósito— y, por tanto, la exigencia dramática es muy alta. Esto obliga a contar con intérpretes que, aparte de ser cantantes versátiles y enérgicos, también deben ser buenos actores. En esta producción, los dos papeles principales se les repartirán la soprano lituana Aušrinė Stundytė, que ya cantó Orgia en su estreno en Bilbao en el 2023 y que destaca por dominar varios papeles del repertorio barroco —sobre todo Dido, en la ópera de Purcell— y de los clásicos modernistas del siglo xx firmados por Strauss, Bartók o Penderecki. El papel principal masculino será para el barítono alemán Christian Miedl, el único de los cantantes que no participó en el estreno en Bilbao. Miedl está especializado en papeles del clasicismo y el primer romanticismo -Rossini, Mozart-, así como en estrenos del siglo XXI. El otro papel femenino será para otra soprano, la vizcaína Jone Martínez, una de las mejores voces jóvenes nacionales del momento que también está especializada en música barroca y contemporánea.

Los acompañará la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu en formato de cámara, puesto que la partitura está escrita para un conjunto pequeño de instrumentos. El director musical será el francés Pierre Bleuse, uno de los maestros más importantes del momento en la creación contemporánea. No en vano desde esta temporada es el director titular de la prestigiosa formación Ensemble Intercontemporain, que tiene un vínculo muy estrecho con el IRCAM de París y fue fundada por Pierre Boulez. Su presencia es, pues, una garantía de rigor en la ejecución de una partitura llena de matices y pasajes estremecedores.

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