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A la conocida e “insidiosa pregunta” de Nicolas Masson de Morvilliers, enciclopedista francés del XVIII (“¿Qué se le debe a España?”) viene a sumarse otro guante recogido, bofetada de autoafirmación o salva de aviso: las once sinfonías encontradas de Vicente Baset, compositor cuya variedad, técnica y conocimiento de la cultura musical europea le procuran un lugar de prestigio no solo entre Boccherini y Brunetti, sino en ocasiones “a la altura de Vivaldi o Telemann”, en juicio acertado de Aarón Zapico.

En marzo de este año complicado, contra viento y marea, llegaba la buena noticia de que Forma Antiqva finalizaba la grabación de “la primera integral de sinfonías de Vicente Baset”, violinista y compositor encuadrado en el panorama teatral madrileño entre 1748 y 1762, en la bisagra de los reinados borbónicos de Fernando VI y Carlos III.

Con Aarón Zapico al frente del proyecto y con Forma Antiqva en su formato de orquesta barroca, el fruto de esta labor de investigación y trabajo hace honor al objetivo que se marcó la agrupación de recuperar, estudiar, interpretar y mostrar la riqueza de la música orquestal española del siglo XVIII.

Hijo de labradores de Alboraya (Valencia), Vicente Baset nace en abril de 1719. El muy meritorio descubrimiento del testamento y de otros documentos permite espigar algunos datos del valenciano. Hemos de imaginarle viajando a Madrid y en el ámbito del Real Coliseo del Buen Retiro al menos desde 1748, en el seno –nada menos- de los festejos reales que organizaba Farinelli. Al decir de Aarón Zapico, se trata de una música que refleja el Madrid de la época, “un Madrid que no tenía nada que envidiar al de la Movida de los años 80 del siglo XX”.

Fue “muy probablemente” el violinista Pedro Antoneli, como nos recuerda Aarón Zapico, el primer maestro de música con quien Vicente Baset pudo aprender sus primeros pasos. Sea como fuere, sus sinfonías, recuperadas y editadas por Ars Hispana, “sempiternos difusores de nuestro patrimonio musical”, denotan un amplio conocimiento de muchos registros y de la cultura musical europea.

En la panoplia sinfónica de este perfecto conocedor del lenguaje compositivo y, por supuesto, violinístico, encontramos todo tipo de recursos. La variedad y buen gusto dieciochesco visita el allegro típicamente italiano en sus golpes de arco, notas repetidas y trémolos (pistas 1 y 4). Dinámicas o matices de intensidad o potencia muy bien traídos hacen recordar aquella escuela sinfónica de Mannheim en el caso de la pista 4, primer movimiento Allegro assay (sic) de la segunda sinfonía catalogada [Bas-2]; solo ese detalle destacaremos ahora por el cual la interpretación ha dotado de vida e interés a la música escrita, ha encontrado el tesoro planteado en el mapa de la partitura, en metáfora que tomamos prestada, en esta ocasión, del chelista Eduardo Soto.

Al recuperar esta música, “Los códigos han cambiado pero la naturaleza de las emociones es la misma” recuerda Aarón Zapico en el libreto. Por eso, los compositores del pasado hacen un guiño a los intérpretes sabios, hermanos Zapico y Forma Antiqva. A buen entendedor, pocos matices, pocas indicaciones sobre el papel, una máxima tácita en aquel entonces.

De clara influencia italiana es “la obertura descaradamente vivaldiana” (como en las pistas 7 y 21), pero también nos parece danzar alla rustica con Vivaldi (pistas 3 y 29). El gran conocimiento que tuvo Vicente Baset de diferentes estilos y su amplia experiencia se desprenden también del ambiente pastoril, pastoral, como en la Pastorela Allegretto de la pista 14 [Bas-6].

El arte es ocultar el arte y los intérpretes de élite interpretan con facilidad lo difícil: no falta la danza popular sorprendente y exótica que también fascinó a Telemann, el compás de subdivisión ternaria, el Presto spicatto de la pista 12 [Bas-9] (¿Un taich centroeuropeo en 3/8 como habrá en las sinfonías de Brunetti? ¿Todo en 12/8 o una primera parte en este compás y una segunda en 15/8? Muy difícil sería ver este último compás escrito en la época, advierte Alberto Campanero).

Resulta difícil imaginar la escritura de la duodécima sinfonía catalogada [Bas-12] sin un conocimiento suficiente del sinfonismo vienés de Haydn y Mozart (pista 15). No en vano, recuerda Tomás Garrido, España fue la primera nación europea en interesarse por Haydn, cuyas partituras encargaba en Madrid el violinista y literato don Tomás de Iriarte para las reuniones de la Condesa-duquesa de Benavente (“algunas incluso inéditas”, al decir de Guillermo Carnero).

No se podía esperar menos de uno de los dieciséis violinistas de la orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro y primer violín de la compañía teatral de María Hidalgo, con quien pudo tener más que una relación profesional a juzgar por el testamento de Baset, un hombre de genio e ingenio que sobrevivió a un intento de asesinato en el Madrid dieciochesco (el Madrid del Motín de Esquilache, no lo olvidemos), un compositor que trata a sus personajes temáticos con el mimo que les brindaría el sinfonismo vienés; en el Allegro assay de la pista 10 encontramos a un Jorge Jiménez solista que hace hablar a su violín de Cremona como sin duda lo haría Baset con su “fantástico José Contreras”; los compositores apelaban incluso a la fantasía y Forma Antiqva recoge el guante; añaden oboes o percusión donde es necesario, resaltan el sentir folclórico de las danzas. La melodía ondulante de la mencionada pista [Bas-9] nos transporta a la verbena de San Antonio de la Florida o los carruajes transitando la pradera de San Isidro imaginada por Goya; el bien traído Minuet de la pista 20 [Bas-4], con su forte inicial de toda la orquesta, puede evocar la entrada de Carlos III escoltado por lo más granado de sus ministros, Aranda, Campomanes, Wall y Grimaldi, conocedores de muchas ciencias… el siglo XVIII es también el de la elegancia y reverencia, la tertulia y las reales academias.

La recuperación de materiales y acentos, la utilización instrumental y la sensibilidad en el ataque y el uso del arco, la evocación de fraseos históricos en relación con la música antigua, las prácticas históricamente informadas, supusieron el trabajo de artistas como Thurston Dart, Nikolaus Harnoncourt y Frans Brüggen; se afianzaron y ampliaron el abanico temporal y geográfico. A Forma Antiqva y a los hermanos Zapico debemos una apuesta firme por la música española del siglo XVIII; frente a complejos e infundios, un voto de confianza más en una cultura europea de primer orden, una respuesta que intérpretes y público, editores y programadores, musicólogos y críticos podemos dar a la “insidiosa pregunta” de Morvilliers en el XVIII que no ha dejado de perseguirnos como una sombra: Que doit-on à l’Espagne?. Hoy, como se hizo entonces, podríamos contestar al enciclopedista “con valentía”. “Las voluntades débiles se traducen en discursos; las fuertes, en actos”.

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