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Curiosamente, las Pièces de clavecin en concerts, publicadas en 1741 por Jean-Philippe Rameau [1683-1764] llegan en el gran período de silencio del compositor, sufrido entre 1739 y 1744. Si bien compuestas probablemente al final de la década de 1730, la misma en la que Rameau comienza a legar a la historia de la música occidental algunas de sus grandes óperas: Hippolyte et Aricie [1733], Les Indes galantes [1735], Castor et Pollux [1737], Les Fêtes d’Hébé y Dardanus [1739], se aprecia en ellas mucho de sus experimentaciones armónicas e incluso del manejo de lo dramático en la música fuera de lo vocal. Rameau compone, pues, cinco concerts que se dividen en diversos movimientos, tanto piezas de carácter, como herencia de la suite francesa. En ellos, al añadir instrumentos acompañantes a un clave que va más allá de ser un instrumento que realiza el bajo continuo –sino que es aquí concertante–, se le considera casi como el creador de un estilo y género nuevos. Sería así de no ser por que unos años antes, otro francés, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compone sus Sonates pour le clavecin avec accompagnament de violon [1734], dando la vuelta así al modelo italiano de sonata para instrumento/s solista/s acompañado/s de un bajo. De este modo, el clave se convierte en un instrumento protagonista, igual o más importante que el instrumento melódico de marras. Aun así, el mismo Rameau comenta la posibilidad, en su breve prefacio, de que las piezas puedan interpretarse con clave solo, llegando incluso a aportar en el texto algunas indicaciones sobre cómo adaptar las piezas para ser interpretadas a solo por el clave, e incluso dejando escritas cuatro de las piezas en versiones para el instrumento solista.

De cualquier manera, lo que hace diferentes a estas piezas es la inclusión de otras dos líneas instrumentales, en este caso la primera línea para violín o traverso, y la segunda para viola da gamba o un segundo violín –que requiere una parte por separado para ser interpretada. De este modo, si bien las partes del violín y la flauta sí podrían ser interpretadas al unísono, la de la viola y el segundo violín no podría llevarse a efecto así, al menos no con la edición comercial de 1741.

El carácter de las piezas no puede ser más teatral, ni en cierto modo más descriptivo de lo que llevan por título en algunos casos, lo que supone una auténtica marca de la casa en la manera de escribir del genio de Dijon. Así nos encontramos con títulos de lugares –Le Vézinet–, personas –Le Livri, La Laborde, La Boucon, La Lapoplinière, La Rameau o La Marais– y caracteres –L’Agaçante, La Timide, La Pantomime o L’Indiscrète. La capacidad de Rameau para plasmar en música lo que las palabras parecen sugerir es realmente exquisita. Pocos compositores tienen esa capacidad tan absolutamente evocadora.

Si bien esta es una de las piezas más transitadas por los intérpretes historicistas –y los que no lo son– a lo largo de las últimas cuatro décadas, es realmente complejo encontrar a intérpretes españoles enrolados en su interpretación. Quizá porque la música de Rameau es tremendamente idiomática, muy francesa, pero a la vez muy personal –hasta con una cierta influencia italiana por momentos–, convirtiéndola en una obra que requiere de un profundo conocimiento del lenguaje francés y del suyo propio para poder acometerla con garantías. Todos los grandes las han grabado –desde que a principios de la década de 1970 el trío Leonhardt-Fryden-Harnoncourt «abriera la veda»–, pero no había hasta ahora –creemos– un registro integral de estas piezas por intérpretes íntegramente españoles.

Debemos regocijarnos, pues, porque esto supone un salto cualitativo de importancia para el panorama de la música antigua española, entre otras cosas, porque las lecturas que nos ofrecen los miembros de Ímpetus Madrid Baroque Ensemble son de primer nivel. Y es que si alguien conoce bien el lenguaje del clave francés en España actualmente, ese no es otro que Yago Mahúgo, quien debe gran parte de este profundo conocimiento a su período formativo junto a uno de los grandes especialistas del mismo, el francés Christophe Rousset –lo que ya demostró sobradamente con su lectura de la música para clave de Pacrace Royer. Desde mi punto, lo mejor que puede decirse de una grabación de música francesa, así como de Rameau, es que suena precisamente francés y particularmente a Rameau. Parece una «perogrullada», pero no lo es en absoluto. Y no solo es que Mahúgo conozca muy bien los entresijos del repertorio, sino que sabe plasmarlos a la perfección en su interpretación. El carácter que Rameau imprime a sus composiciones es leído con naturalidad y eficacia por el clavecinista madrileño. Se acompaña para la ocasión de Pablo Gutiérrez al violín, que ofrece una visión límpida y preciosista de su línea, apoyado en el elegante y terso sonido de su anónimo italiano c. 1700; además de Jordi Comellas a la viola da gamba, que aporta el toque de color y el carácter, así como el sustento armónico conveniente, que estas piezas requieren, con fantástico resultado. El trío se aúna con feliz resultado para crear una versión exquisita, sutil, pero imponente, que poco tiene que envidiar a algunas de las grandes lecturas que la historia de la fonografía nos ha ido legando. Se completa el disco, además, con las piezas que el propio Rameau adaptó para clave solo, permitiendo así comprobar lo increíble de su visión tanto para el instrumento solista, como el conjunto de cámara, en un ejercicio maravilloso que no muchas de las grabaciones existentes suele proponer al oyente –por increíble que parezca.

Un tanto más para Mahúgo en su transitar por el barroco francés, y para su propio sello, CMY Baroque, que presenta aquí un diseño elegante y de calidad para redondear un disco de esencia francesa, pero a la española.