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Mucha tinta se ha volcado sobre la producción instrumental de ‘Il Prete rosso’, especialmente sobre sus conciertos, destacando algunos autores que su imaginación no especialmente fructífera y lo elevado del número de estos en su catálogo, le llevaron a repetir hasta en quinientas ocasiones un único modelo. Como se ha demostrado ampliamente, esto no es más que una absurda falacia, únicamente defendida por aquellos que muestran un absoluto desconocimiento de la producción concertística ‘vivaldiana’. Y además, como se muestra en el registro discográfico que traemos a estas líneas, Antonio Vivaldi [1678-1741] trató con profusión otra serie de géneros instrumentales, que si bien pueden ser considerados como ‘menores’, encuentran en su figura uno de los puntos álgidos de su existencia. Es el caso de los concerti per archi, concerti a quattro o concerti ripieni –como eran denominados por el propio maestro veneciano–, que ocupan, como explica fantásticamente bien Pablo Queipo de Llano en su libro El Furor del Prete rosso [Antonio Machado Libre y Fundación Scherzo, 2005], un lugar fundamental en su corpus instrumental. Eran estos conciertos cuya denominación proviene de su propia concepción creativa, en la que no encontramos la existencia de un instrumento solista, sino que la cuerda al completo desarrolla toda la obra como un todo. Este era un género muy transitado ya en el Barroco europeo, especialmente en Italia, donde encontramos colecciones de compositores como Giuseppe Torelli, Tomasso Albinoni,  Evaristo Felice Dall’Abaco, Benedetto Marcello o Baldassare Galuppi.

Destaca Queipo de Llano que el perfil vanguardista podría ser la principal característica de dichos concerti, sobre todo si tenemos en cuenta que suponen un fuerte precedente de la sinfonía de corte clásico, pero también de la forma sonata. Vivaldi desarrolla toda su desbordante e imaginativa escritura para la cuerda en estas obras, en la que esta resulta clara en cuanto a la plantilla a utilizar: soprano [violín I], alto [violín II], tenor [viola] y bajo [continuo, que puede ser doblado a voluntad]. Encontramos en estas obras cinco principales soluciones de tipo constructivo, a saber: la fuga, el ritornello, la forma bipartita, la forma unitaria y la variación.

A pesar de lo importancia en el número de estas piezas en el catálogo vivaldiano –se conservan unos 60 obras: 44 conciertos y 16 sinfonías–, resulta curioso observar que únicamente una de ellas fuese publicada en vida del autor [concerto RV 124, nº 3 de su Op. XII]. El musicólogo italiano Cesare Fertonani arguye que el carácter más bien experimental en cuanto a la forma pudo disuadir de manera poderosa a los editores, que verían en estos concerti un campo comercial limitado. La mayoría se han conservado, pues, entre los manuscritos conservados en la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, siendo compuestos, probablemente y según Queipo de Llano, para el Ospedale della Pietà en la década de 1710, aunque también para posibles compradores eventuales. No obstante, se conserva una colección con doce de esos conciertos manuscritos que el propio Vivaldi reunió c. 1725 y que hoy día se encuentra en París.

Se graban en este álbum los siguientes concerti ripieni: RV 110, 119, 127, 128, 134, 150, 151, 157, 160, 164 y 166, suponiendo así la continuación de un disco en el que los mismos intérpretes grababan una serie de concerti –en la misma colección del sello y en el año 2003. Sin embargo, a pesar de estemos ante una secuela de aquella primera grabación, hace ya una década, los postulados interpretativos por parte de Concerto Italiano y Rinaldo Alessandrini son radicalmente distintos. Si en aquella ocasión, Alessandrini utilizó una orquesta relativamente nutrida para llevar a cabo la interpretación, en esta ocasión se presenta únicamente con siete instrumentistas, uno por cada una de las partes, como son: Mauro Lopez [violín barroco I], Nicholas Robinson [violín barroco II], Ettore Belli [viola barroca], Diego Roncalli [cello barroco], Luca Cola [contrabajo barroco], Craig Marchitelli [tiorba] y el propio Alessandrini [clave]. En las notas del propio disco el director italiano defiende su elección arguyendo que estamos ante una música verdaderamente camerística, deudora de aquellas sonate a quattro del Seicento italiano. Y así, con total desnudez orquestal afrontan estos grandísimos intérpretes una música en la que encontramos absolutamente de todo, como dice el propio Alessandrini: variedad estilística, movimientos de danza, evocación de un estilo francés que se observa en la escritura pointè, reminiscencias a las experimentaciones armónicas en los movimientos centrales de la centuria anterior, movimientos fugados de diversas elaboración, pero nunca vacuos, y una cierta alegría despreocupada en los ritmos mecánicos en largos pasajes de semicorcheas.

En definitiva, estamos ante un disco en el que se recoge la pura esencia ‘vivaldiana’ –si exceptuamos el carácter solístico–, en el que, a su dominio contrapuntístico y su inmensa capacidad para equilibrar las líneas, se unen su facilidad para lograr un efecto dramático y teatral poderoso. Las interpretaciones logran remarcar este carácter, con una técnica apabullante, un sonido preciosista, un balance muy cuidado, gran claridad en la inteligibilidad de las líneas y una textura, que a pesar de lo escueto de los efectivos utilizados, no se resiente en el resultado final.

La Vivaldi Edition sigue mostrando porque es uno de los grandes hitos de la historia del disco. Mes tras mes no cejan en su empeño de desenterrar de esa biblioteca turinesa los más impresionante tesoros salidos de la pluma de quien, por méritos propios, es uno de los grandes genios de la historia de la música occidental, y lo hacen a través de las manos de los intérpretes más dotados para la música del genio veneciano. Un disco imprescindible para todos aquellos que disfrutan de la obra ‘vivaldiana’. De hecho, todos los que no tengan aquel primer volumen deberían adquirirlo junto a este otro. Escuchen ambos y comparen. Las diferencias son notables, pero la calidad siempre exquisita.