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Transfigurar. (Del lat. transfigurāre). 1. tr. Hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo.

Así define el DRAE la acción de la transfiguración. Resulta cuando menos curioso que un conjunto titule así un álbum, porque parece que las intenciones se clarifican desde el comienzo para algunos, mientras que para otros este título puede sugerir algo desconcertante, despertar una expectación natural. Aplaudimos, de mano, la iniciativa de saber conjugar ambos aspectos en algo tan esencial en un registro sonoro como es el título que lo presenta.

Nadie espere, sin embargo, el típico disco que uno pone en su reproductor y automáticamente le hace surgir pensamientos tipo: «uf, otro disco más de fusión», «ya estamos con las mezclas raras» o «parece que en la música barroca ya no se pueden hacer cosas sin tener que acudir a lo comercial». Aquí encontramos otra cosa, ante todo música de un calibre absolutamente deslumbrante.

El primero en hacer su aparición es Johann Christoph Pez [1664-1716], compositor alemán no especialmente transitado por los conjuntos barrocos hoy día, y que sin embargo es autor de piezas tan absolutamente fascinantes como esta Passacaglia, extraída de su Concerto pastorale en Fa mayor, para dos flautas, de carácter alegre, danzante y bucólico, extraordinario ejemplo de la intercambiabilidad terminológica que entre passacaglia y ciaccona se llevó a cabo en buena parte Europa, a pesar de que en su origen ambas eran bien diferenciadas.

Johann Sebastian Bach [1685-1750] está representado aquí por dos interesantes piezas: primero con el enigmático y celebérrimo Contrapunctus XIV de su Die Kunst der Fuge BWV 1080, auténtico dechado de dominio contrapuntístico, pura matemática que sin embargo se convierte en belleza que resulta casi hipnótica; culmen de la escritura barroca, destaca por la introducción de las letras que compone el apellido BACH, a las que, como es sabido, el Kantor atribuyó unas notas correspondientes, que además son intercambiables por unos números, los cuales, sumados, dan unos resultados absolutamente sorprendentes y dignos de un genio de la altura del maestro de Eisenach. La segunda de las piezas del Kantor de Santo Tomás son los catorce cánones que este compusiera sobre las ocho primeras notas del Aria de las Goldberg-Variationen, que llevan el número de catálogo BWV 1087. Quizá sea esta la pieza más interesante de todo el registro, tanto por lo escaso de las grabaciones preexistentes –uno no puede evitar acordarse de la fantástica llevada a cabo por el conjunto Café Zimmermann en el sello Alpha–, como por lo brillante de su esencia. Deslumbra la capacidad de Bach para acometer esas ochos «sencillas» notas y transfigurarlas –me permitirán aquí el término– de las más geniales maneras: inversiones, movimiento contrario, movimiento paralelo, aumentaciones y disminuciones, uso de canon en múltiples maneras… Una absoluta delicia, otro ejemplo de cómo a veces lo más intrincado puede resultar lo más sencillo, e indudablemente hermoso.

Francesco Geminiani [1687-1762], compositor italiano bien conocido, entre otras cosas, por haber puesto en forma de concerto grosso el Op. V de Arcangelo Corelli, aparece representado aquí en otra de sus facetas más destacadas, la de recopilador y arreglador de melodías tradicionales escocesas, labor que desarrolló en sus períodos entre London y Dublin – ciudades en las que pasó gran parte de su vida – y que plasmó en su A Treatise  of Good Taste in the Art of Musick [1749]. Se graban en este álbum sus Sonata I ‘The Broom of Cowdenknowes – Bonny Christy’, Sonata II ‘Bush aboon Traquair’ y Sonata III ‘The last time I came o’er the Moor’, las cuáles aparecen inteligentemente precedidas por los piezas tradicionales sobre las que Geminiani se basó –de gran belleza, hay que añadir–, lo que nos aporta un fantástico ejercicio de comprobación de la labor casi folklorística que por entonces se llevó a cabo por parte de Geminiani, así como de su habilidad para trasladar estas piezas del lenguaje más puramente popular al más absolutamente barroco y estrictamente italiano.

De Michel Corrette [1707-1795] se registra una de sus piezas más conocidas –dentro de lo ignoto que resulta este compositor para el gran público–, concretamente uno de los 25 Concertos Comiques que este creara, que no eran sino adaptaciones de piezas escritas para la ópera que Corrette tomaba de representaciones que presenciaba –en algunas ocasiones anotaba incluso cuáles eran– y arreglaba para diversos instrumentos solistas. El Concerto Comique XXV, titulado Les Sauvages, se inspira en tres fragmentos: el primero de ellos, del que lleva el título, indudablemente en Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau; el segundo [Quand on sçait aimer et plaire] lo hace en un aria de la ópera Le Devin du Village, de Jean-Jacques Rousseau; mientras que para el tercero [La Fustemberg] lo hace en una danza de posible origen inglés que se hizo bastante popular en la Francia del XVIII. Toma aquí Corrette varios instrumentos para realizar las funciones solistas: violín en el primer movimiento; clave y traverso en el segundo; volviendo en el tercero de nuevo al violín.

Con Biagio Marini [1594-1663] el álbum torna a un registro absolutamente distinto, en el que el término dolente sería el definitorio. Su Passacaglia es una de los mejores ejemplos de todo el Seicento italiano en cuanto a la capacidad que tenían los ostinati para conmover al oyente. Escrita a cuatro partes, únicamente con la cuerda como protagonista, el dominio de la retórica es claro y característico en esta pieza, sobre todo en el uso del «motivo» dolente inicial, que va variando pero que subyace en toda la composición.

Con un cambio de carácter absoluto recibimos a Tarquinio Merula [1595-1665], quién en su célebre Ciaccona despliega toda su habilidad violinística para desarrollar una escritura absolutamente virtuosa en los dos violines, que son sostenidos armónica y rítmicamente por un ostinato de ocho notas. Pieza que invita a la danza, al solaz de la liviandad bien entendida y al regocijo en la belleza melódica.

Giusepe del Biabo [¿–1616], compositor bajo el que parece esconderse realmente Giuseppe del Cenci, aunque bastante desconocido, ha pasado a la historia en buena medida gracias al propio Biagio Marini, quien tomó su canzonetta Fuggi, fuggi da questo cielo, para componer Fuggi dolente core, que paso a ser conocida por toda Europa con el sobrenombre de La Mantovana o Aria di Mantova, gracias a la cantidad de adaptaciones que de ellas hicieron este y otros maestros, como Marco Uccellini. Música de delicada y elegante sencillez, resalta por su marcado toque melancólico –más destacado en la inspiración de Marini que en el original.

Se cierra el disco con una curiosa melodía tradicional venida desde las islas británicas, que fue realmente popular a finales del XVI y principios del XVII y que lleva por título John come Kiss me now, pura sonoridad británica habitual en este tipo de piezas de corte «callejero», auténtica transfiguración entre lo popular y lo cortesano.

Les Esprits Animaux, que se fundara en 2009 en Holanda, como fruto de la unión de una serie de intérpretes especializados en música antigua que cursaban estudios en el Koninklijk Conservatorium Den Haag –Real Conservatorio de La Haya–, plasma aquí toda una lección de cómo las cosas pueden hacerse bien si hay talento y sobre todo trabajo. Un disco amable, de esos que engancha, no solo porque la selección musical es inteligente, de muchos quilates, sino porque se observa en la interpretación una trabajo, pasión y madurez que contrastan con lo que la edad de los intérpretes puede sugerir en primera instancia. Sorprende especialmente la seguridad con la que se acometen las interpretaciones de las piezas más complejas. En Bach todo resulta fluido, sobrio, expresivo, comedido a la par que «aireado».

Todos y cada uno de los miembros que forman este conjunto poseen una técnica bien trabajada, en la que se nota una profunda reflexión, una búsqueda de sonido propio. Espectaculares Tomoe Badiarova y Javier Lupiáñez a los violines barrocos, que junto a David Alonso Molina [viola barroca] y Roberto Alonso [cello barroco] –fantástica su labor en el continuo– conforman una sección de cuerdas muy bien avenida, con un sonido firme, brillante y delicado, sin fisuras. La parte del viento está absolutamente bien cubierta merced a la exquisita tarea de Lena Franchini [flautas de pico] y Élodie Virot [traverso barroco], que demuestran tener algo que no todos poseen al tañer este tipo de instrumentos: expresividad. Patrícia Vintém, por su parte, aposenta un sólido y contundente continuo en el órgano y clave, sabiendo adecuar bien los colores requeridos en cada pieza, así como el carácter necesario en cada fragmento.

Un disco inteligente, curioso –en la mejor de las acepciones–, amable, de los que enganchan. En él hay de todo, desde el desenfado más absoluto de las piezas tradicionales –bravo por estos jóvenes al no «enloquecer» ni siquiera en estas piezas–, hasta una madurez y un bagaje de una hondura considerable, que se plasma en las piezas más exigentes, ya no solo desde el punto de visto técnico, sino desde el puramente intelectual. Editions Ambronay sigue apostando, afortunadamente, por los jóvenes músicos historicistas, que como se aprecia en este gran registro, tienen mucho por decir. Pura transfiguración entre el diseño rompedor del disco y la sosegada e inteligente propuesta sonora del interior. Prueben, verán como repiten.