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Richard Wagner, Tristan und Isolde. Robert Dean Smith (Tristan), Violeta Urmana (Isolde), Franz-Josef Selig (Rey Marke), Ekaterina Gubanova (Brangäne), Jukka Rasilainen (Kurwenal), Nabil Suliman (Melot) Alfredo Nigro (Un marinero/Un pastor) y César San Martín (Un timonel). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dir. musical: Marc Piollet. Dir. de escena: Peter Sellars. Vídeo: Bill Viola. Teatro Real, 19 de enero. Hasta el 8 de febrero.

» …¡Sólo pueden salvarme las representaciones mediocres! Las absolutamente buenas harán que la gente enloquezca a buen seguro. No puedo imaginarlo de otro modo»¹. Al recordar ahora estas palabras proféticas, al tiempo que el Teatro Real informa de que se encuentran agotadas las entradas de las ocho representaciones programadas de Tristan und Isolde, no cabe dejar de asombrarse de que esta ópera, siglo y medio después, haya sobrevivido a tantas representaciones mediocres y no haya perdido un ápice de su inmenso potencial desestabilizador original. Su complejidad dramatúrgica y musical –muy difícil de aprehender en su totalidad– ha logrado permanecer intacta y sigue revistiéndose de un extraño atractivo aparentemente inmarcesible para un público muy amplio, como acaba de suceder en Madrid (que no es, ni con mucho, la más wagneriana de las ciudades). La presencia en esta producción de un ambiciosísimo trabajo de Bill Viola no parece tampoco el desencadenante para arrastrar multitudes, ya que el estadounidense, aun siendo un artista de culto, no es, ni quiere ser, un artista fácil ni un fenómeno de masas. ¿Dónde radica, pues, este atractivo diríase casi irresistible de Tristan und Isolde? Y, en lo que ahora más nos interesa, ¿hasta qué punto lo escuchado y visto en Madrid hace justicia, o enfatiza, a la naturaleza esencialmente transgresora y perturbadora del drama de Wagner? Antes de poder responder, situemos la ópera, siquiera someramente, en su contexto.

Las palabras de Richard Wagner que encabezaban el párrafo anterior iban dirigidas a Mathilde Wesendonck y el compositor las escribió en Lucerna a comienzos del mes de abril de 1859. La intensa relación amorosa entre ambos –más que probablemente, sin consumación física– había concluido unos meses antes, pero su amistad se mantuvo inalterada. Hacía falta una razón muy poderosa para que Wagner interrumpiera la composición del que él sabía que estaba llamado a ser su supremo proyecto artístico: Der Ring des Nibelungen. Pero lo cierto es que, tras haber iniciado la composición de Siegfried, la segunda jornada de la tetralogía, en septiembre de 1856, tres meses más tarde la interrumpió bruscamente y comenzó los primeros esbozos de Tristan, cuya creación culminó en Lucerna el 6 de agosto de 1859, pocas semanas después de la redacción de esa carta.

La pasión imposible por Mathilde Wesendonck, la esposa de un rico comerciante de seda que ejerció de mecenas del compositor, nos brinda únicamente, sin embargo, la mitad de la explicación del nacimiento imprevisto de Tristan und Isolde. La otra mitad es lo que Thomas Mann llamó «el gran acontecimiento de la vida de Wagner»: el descubrimiento de la filosofía de Arthur Schopenhauer. El propio compositor viene a corroborarlo en su autobiografía al afirmar que «durante años, el libro de Schopenhauer [El mundo como voluntad y representación] no estuvo nunca completamente fuera de mi mente, y al verano siguiente [1855] ya lo había estudiado cuatro veces de principio a fin. Tuvo una influencia radical en toda mi vida». Schopenhauer vino a dar respaldo intelectual a todo aquello que Wagner sentía desde hacía años, pero que chocaba con sus ideas. Esta contraposición aparece también expresada en una carta dirigida a su amigo August Röckel el 23 de agosto de 1856: «Raramente –creo– ha sufrido alguien una sensación de alienación tan profunda entre sus intuiciones y sus ideas, porque debo confesar que sólo ahora he comprendido realmente mis obras de arte (esto es, las he aprehendido conceptualmente y me las he explicado racionalmente a mí mismo), y lo he hecho con la ayuda de otra persona, que me ha proporcionado conceptos que son perfectamente congruentes con mis propias intuiciones»². Hasta entonces, Wagner había confiado siempre en sus intuiciones –propias de un genio y un revolucionario–, a pesar de no lograr comprenderlas del todo. Schopenhauer desempeñó por ello un papel decisivo al ayudarle a desenmarañar esa madeja, al lograr hacer confluir razón y corazón. Los sentimientos más recónditos, la voluntad de los seres humanos, de los personajes de una ópera, podían adquirir únicamente plena expresión por medio de la música, capaz de llegar a lugares infranqueables para las palabras. Wagner, sin embargo, que era desmedidamente consciente de su grandeza como artista, no se atrevió nunca a conocer en persona a Schopenhauer, a quien probablemente consideraba su único igual entre los vivos: «Cuán hermoso es que el anciano no sepa nada en absoluto de lo que significa para mí, y de lo que yo soy para mí mismo gracias a él»³, le confesó a Mathilde en otra carta.

Wagner fue un perfecto constructor de estructuras dramáticas. Muchos podrán criticarle la inusitada extensión de sus monólogos o sus constantes remisiones a elementos anteriores del drama, pero es imposible no caer rendido ante la portentosa eficacia del conjunto, que reposa casi siempre en esquemas sumamente sencillos. En Tristan und Isolde, por ejemplo, cada uno de los tres actos hace avanzar su desarrollo hacia un único elemento dramático: en el primero, que Tristán e Isolda beban el filtro amoroso en el barco camino de Cornualles; en el segundo, que Tristán caiga herido después de ser descubierto por el rey Marke y su séquito tras el nocturno encuentro furtivo con su amada; en el tercero, la muerte de Tristán nada más producirse la anhelada llegada de Isolda. Aparte de estos hechos objetivos, es poco más lo que sucede en el transcurso de una ópera de más de cuatro horas de duración. A Wagner, en consecuencia, no le interesa lo fáctico, los acontecimientos mejor o peor engarzados, sino los estados de ánimo, la transformación psicológica de los personajes, su vida interior, aquello que puede ser expresado únicamente por medio de la música, superior por ello a las demás artes. Por eso no le duelen prendas a la hora de modificar todos los elementos de la narración medieval original para ajustarla a su colosal intuición dramática. Así, Isolda se nos presenta inicialmente como una mujer atormentada, perversa y vengativa. Tras ingerir la pócima que le da Brangäne, hallamos a una mujer ansiosa, anegada por el frenesí amoroso. Y esa pasión, como no podía ser de otra manera en una obra fuertemente impregnada de la filosofía de Schopenhauer, tiene que desembocar en la muerte, ya que Eros y Tánatos, por necesitarse mutuamente, han de equilibrarse. Si bien, a fuer de ser precisos, hay que especificar que Isolda no muere propiamente, sino que –como se muestra de manera magistral en el vídeo de Bill Viola– se transfigura, incorpórea, para evitar la separación de su amado y trascender con ello el deseo y el dolor.