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Reconstrucción de danza  y puesta en escena: Diana Campóo. Dirección musical: Jesús Sánchez.
Participantes: Alumnos de la especialidad de danza española del Conservatorio Superior de Danza ‘María de Ávila’, Departamento de Música Antigua del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria.

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Cortesía CSDM "María de Ávila"

Bajo el título de “Dolce Amoroso fuoco” se da otra pincelada a este programa que, iniciado en 2004, en colaboración con el Real Conservatorio Profesional de Danza «Mariemma», el Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria y el Centro de Tecnología del Espectáculo del INAEM, está sirviendo para que estudiantes y profesionales de las artes escénicas y la música se familiaricen con la puesta en escena de la fiesta renacentista y barroca.

El espectáculo, amparado por la idea de reconstrucción, se presenta como integral, es decir, aúna música y danza, motivo por el cual el público no aplaude al terminar cada representación; algo acertado que, lejos de la especialización actual, se corresponde plenamente con la idea de globalidad típica de la época.

El programa abarca piezas de los años 1581 al 1602 y está centrado, en lo que respecta a la danza, en las obras de los italianos Fabritio Caroso (1535?-1605?) y Cesare Negri (1535-1605): del primero se interpreta un extracto que da título al espectáculo (Dolce Amoroso Fuoco -Passoemezzo-) sacado de su obra Il Ballarino (1581), el mayor ejemplo escrito de las danzas de corte del Renacimiento; pero la mayor parte del programa se centra en la obra del milanés Negri Le Gratie d’Amore, publicada en 1602, un tratado que recoge, además de la forma de ejecutar algunos bailes, consejos sobre la correcta forma de enseñar la danza, motivo por el que puede considerarse uno de los primeros escritos de pedagogía de la danza; de él se interpretan la gallarda Il Grazioso, y dos ballettos (Leggiadra Marina, y Il Bianco Fiore)

Sosegados en la técnica, los bailarines interpretan correctamente los pasos de cada uno de los bailes. Correctos todos en la falta de afectación en el rostro destaca, entre las bailarinas –y especialmente por su interpretación de la gallarda–Raquel Martínez del Espino. En general, la interpretación de las mujeres está por encima de la del único varón, Javier Formoso que, a pesar de su buena técnica, se queda, en algunas ocasiones, empequeñecido frente a ellas; su técnica, sin embargo, luce más que la de ellas, también fruto del acertado vestuario que, como manda la etiqueta, cubre todo el cuerpo de las damas. Formoso destaca, eso sí, en los saltos, que son en ocasiones demasiado altos en ellas. La interpretación queda más fidedigna todavía cuando los bailarines, en los momentos en que no hay danza, se sitúan a los lados del escenario convirtiéndose en espectadores que fijan la atención en los músicos, a quienes escuchan mientras miran.

Todas estas reconstrucciones ponen en el punto de mira la tan manoseada cuestión de la reconstrucción de la danza por medio de notación escrita algo que, aunque ajeno a nuestra sensibilidad –que no suele, sin embargo, cuestionar la notación visual– es el medio habitual hasta prácticamente el siglo XX. A pesar de ello, y como ocurre a menudo con la danza barroca, se identifican pasos y modales del actual ballet clásico en el movimiento de los bailarines.

Es posible que el programa, en esta misma versión o en alguna de sus anteriores representaciones, se repita en otra ocasión.

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