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Tanhauser. ©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

En efecto, la página 43, con un retrato de la mezzo, llamaba con su fuerza tribal la atención del viandante. Sin embargo, el que había atraído mi atención era el de la página opuesta, la 42, que parecía enfrentarse como Elisabeth a su contrincante Venus en el título wagneriano. Lo curioso es que ese duelo se había producido también un primero de agosto, pero cincuenta años atrás. El otro rostro, ligeramente cubierto por una mantilla blanca, era el de la soprano Victoria de los Ángeles, la primera voz española que, nueve días antes, en el templo de Wagner, había abierto una brecha por la que desde entonces sólo ha cabido otro paisano suyo, Plácido Domingo. Un repaso a las páginas del folleto refrescaba las palabras de Manrique:

¿Qué se hizo el rey don Juan?/Los infantes de Aragón/¿qué se hicieron?/¿Qué fue de tanto galán,/qué fue de tanta invención/como trajeron?

Y, por correlación, surgían las preguntas. ¿Qué fue de aquel Bayreuth? ¿Dónde están aquellas voces?. Junto a las mencionadas, que ese año debutaban en el templo wagneriano al que sólo regresarían con el mismo título un año más tarde (Bumbry estaría también como contralto en una Novena Sinfonía de Beethoven en 1963), figuraban Dietrich Fischer-Dieskau y Gerard Stolze, dos repetidores de la primera producción del Nuevo Bayreuth datada en 1954, además de Wolfgang Windgassen, que debutaba el papel titular relevando a Ramón Vinay, protagonista del anterior montaje, firmado y dirigido como el de 1961 por Wieland Wagner, el nieto del compositor empeñado en rescatar el magno proyecto de su antepasado.

¿Dónde fueron a parar, también, aquellas batutas? ¿Cómo resistirse a comparar al inexperto Thomas Hengelbrock de esta noche con la solvencia de Kellberth, Cluytens, Jochum de los años cincuenta? ¿O con el Sawallisch que se enfrentó a de los Ángeles y Bumbry, entonces prácticamente de la misma edad que Hengelbrock hoy?. Por último, y dejando al lado datos como el de haber encomendado entonces el apartado coreográfico a un treintañero Maurice Bejart ¿dónde han ido a parar los paladines de Wagner, sus sacerdotes, comprometidos en perpetuar el espíritu de aquel teatro total?.

Más: ¿hacia dónde derivan los criterios de quienes dan por buena una propuesta para Tannhäuser como la de Sebastian Baumgarten que esta noche se volvía a ver, después de crispar los nervios a los asistentes a su estreno absoluto hace una semana?. Baumgarten convierte la mítica fortaleza de Wartburg, que domina la ciudad natal de Bach y que sirvió de refugio a Lutero, en una factoría para transformar residuos humanos en productos energizantes capaces de estimular las más bajas pasiones a los moradores del monte de Venus, aquí convertido en sima.

Los abucheos que siguieron al oscuro del primer acto, y que se repitieron en los dos restantes, se confundían aun con los ecos de los proferidos siete días antes. Es cierto que, en su mayor parte, estaban dirigidos al montaje, pero eso no eximía la valoración del apartado vocal, del que salen indemnes la Elisabeth que interpreta la soprano finlandesa Camila Nylund, tratada aquí como otra Lady Macbeth de manos ensagrentadas; el ebrio pastorcillo que encarna Katja Stuber y el Wolfram del barítono de raíces húngaras Michael Nagy.

Lars Cleveman (Tannhäuser), intentando reservarse para el acto final, en el que no llegó a dar la talla, se limitó a marcar en el primero, como si de un ensayo se tratase, y a pasar de puntillas por el segundo. Por su parte Venus, norteamericana también como Bumbry, sembró su interpretación de notas desabridas. Ante este panorama, enmarcado en un fondo de tal magnitud escatológica era difícil no evocar a Victoria de los Ángeles y las palabras de María Callas al referirse a ella como “la única flor en el estercolero del Met”.