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Eso es lo que Boccherini presentó en 1778 al editor Artaria con esta colección de seis cuartetos, y en lo que se basó su enorme éxito por aquellas tierras. Las numerosas copias –impresas y manuscritas– que se han conservado dan fe de ello.

Un grupo de seis cuartetos. Hasta aquí todo es “normal”. Pero miren dentro y verán. Tenemos aquí un conjunto de pequeñas obras en dos movimientos, de los cuales el segundo es siempre un minueto. En los catálogos de Haydn y Mozart no encontramos un solo espécimen cuartetístico de estas características, pero sin embargo no son únicos dentro de la producción boccheriniana. Además, la disposición tonal interna de la colección es también única: dos cuartetos en tonalidades menores –en el repertorio de sus dos coetáneos encontramos, como mucho, una por colección– y con una ordenación en la que las tonalidades de los cuartetos centrales están separadas por un intervalo de tritono. ¿Rebeldía consciente o fluidez creativa independiente?

Boccherini se aparta aquí de lo que se acabaría considerando como el canon de la forma sonata clásica. Esto cobra sentido por un lado dentro de la enorme libertad estructural que muestran muchos movimientos en “forma de sonata” del siglo XVIII y, por otro, en la autonomía compositiva de este músico. Los primeros movimientos, a excepción del Andante appasionato ma non lento del último cuarteto, presentan formas bipartitas con repeticiones de ambas partes. Dentro de ellas, las estrategias estructurales son variadas: desde un monotematismo que, para evitar un grado extremo de repetición del material, hace necesaria una recapitulación significativamente acortada (nº 3) hasta secciones centrales mínimas que dan paso a recapitulaciones completas en la tonalidad principal (nº 4). Más que un esfuerzo consciente por crear nuevos patrones formales, Boccherini parece estar buscando aquí maneras diferentes de crear un discurso autosuficiente basado en la capacidad de la música para fluir sin cortapisas y en el potencial de los materiales para ser presentados en su integridad –apenas encontramos aquí transformaciones temáticas o motívicas en el sentido haydniano– sin llegar a producir sensación de hastío.

Por otro lado, es significativo que el único movimiento sin repetición de la segunda parte (nº 6) se distinga además de por un esquema tonal altamente inusual –la exposición se cierra en una tonalidad (Do M) diferente a la del material secundario (La bemol Mayor)– por el empleo de una indicación expresiva en su título (appasionato). Como un guiño al futuro, es indicativo del camino que Boccherini seguiría explorando en los años posteriores, una senda que le acercaría cada vez más a la expresividad más íntima.

Sin embargo, Boccherini no se limita a dejar su marca personal en el aspecto estructural. En el manejo del ritmo y la pulsación, la construcción de las frases, los ornamentos, los diseños melódicos y la textura consigue crear un lenguaje propio. Es la conjunción de estos elementos la que permite que sea la música la que dicte las formas, impidiendo que estas determinen y restrinjan el contenido.

De estos quatours originalmente concebidos para cuarteto de cuerda no se ha conservado el manuscrito autógrafo del compositor. Como base para esta grabación se ha empleado la versión con instrumento de tecla contenida en una copia manuscrita posterior a la fecha de composición de este op. 26 boccheriniano. Práctica habitual en la época, tiene notables consecuencias para la sonoridad del conjunto. La parte de un violín es adaptada en la mano derecha del teclado; su timbre hace que se destaque inmediatamente de la cuerda frotada. La mano izquierda, por otro lado, dobla la línea del violonchelo, de tal modo que la textura se ve muy reforzada en los graves. Con unos extremos sobresalientes por diferentes motivos, la parte de la viola en ocasiones resulta debilitada, algo que los intérpretes de esta grabación resuelven satisfactoriamente.

Otra decisión interpretativa de gran importancia es el instrumento de tecla a utilizar. Aquí se ha optado –acertadamente en mi opinión– por un fortepiano que permite, mucho más que el clave, potenciar las gradaciones dinámicas y de articulación, en consonancia con las posibilidades que ofrecen los otros tres miembros del cuarteto. Con un diapasón cercano a los 430 Hz, La Real Cámara pone al servicio de estas obras su inventiva y su conocimiento del estilo boccheriniano, plasmando en esta grabación una visión tan particular como reconocible es el lenguaje de las composiciones que interpretan.