Esta entrevista, la primera que después de tantos años hacemos a Jorge Fernández Guerra en Doce Notas, viene prendida del estreno de su obra About Klee, pero está dedicada al músico y sobre todo a la persona que me hizo conectar con la música de mis contemporáneos. About Klee abrirá el concierto inaugural del Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial el próximo sábado 4 de julio, junto a la Novena de Beethoven.
Cuando entro en su casa me recibe el blanco: el de las paredes, las puertas, las hojas de papel pautado sin escribir en la pantalla de su ordenador, el blanco de su hospitalidad, de una amistad antigua, ese blanco que contiene todos los colores. Porque hablar de Jorge Fernández Guerra es hablar de un crisol de tonalidades diversas, de su inquietud como gestor del CDMC, cuya experiencia admite siempre que le ha enriquecido a pesar de ser un esfuerzo con rutinas que a otro artista habrÃa agotado creativamente.
Sin embargo, hablar de Fernández Guerra es hablar también de sus obras, en las que vuelca una inventiva cuyo lÃmite sólo está dentro de sà mismo o, como él expresa mejor, en realidad “es una investigación sobre uno mismoâ€. Cuando compartimos un café, a menudo le pregunto cómo pueden convivir en él, a ese ritmo y durante tantos años, un matrimonio entre la gestión y la creación sin terminar en divorcio. Y entonces él se quita importancia, me lanza una de sus miradas a medio camino entre la humildad y la timidez, y me responde algo como: “Yo no me puedo divorciar de mà mismo, asà que me tengo que aguantarâ€.
¿De dónde surge About Klee, la obra que vas a estrenar este sábado? Es una recapitulación de mis experiencias sobre Klee que hace 20 o 25 años fueron muy intensas. Aquel momento fue el del descubrimiento e hice varias obras dedicadas a él, obras que fueron especulaciones sobre mis ideas de algunos aspectos de su obra.
¿En qué momento y por qué surge tu interés por la obra de Klee? Fue en los años 80. Coincidió que vi muchas exposiciones, algunas muy importantes que empezaron a venir aquÃ, recuerdo especialmente la de la Fundación March, otra retrospectiva en el Pompidou que disfrutamos mucho Gloria y yo y cuyo catálogo me bebÃ, directamente. En aquella exposición de ParÃs habÃa unos pequeños dibujos titulados Exmúsicos, que me llamaron mucho la atención porque eran muy divertidos, muy ligeros, como hechos para distraerse.
¿Y qué te contagiaron aquellos dibujos? Libertad. Pero no tanto aquellos dibujos, sino la obra de Klee en sÃ, lo que me ha contagiado siempre es libertad.
¿Hay algún otro pintor que te haya transmitido lo mismo? Quizás Miró y no muchos más me transmitieron esa libertad desde su obra. Por ejemplo, Picasso, su persona era muy libre, pero si pienso en su obra no me transmite la misma libertad que su persona. En Klee, sin embargo, parece que las obras se hayan liberado incluso de él mismo. Y eso hace que sea válida cualquiera de ellas, desde un papelajo hasta una obra grande.
Volvamos entonces a esos Exmúsicos que fueron fuente de libertad e inspiración. SÃ, daban la sensación de haber sido dibujados en un folio en su casa o en una servilleta de un bar. Eran muy divertidos. Semi-figurativos. Casi caricaturas. Ese aspecto lúdico y juguetón me gustó mucho.
¿Crees que ése es el aspecto más extrapolable de la obra de Klee a lo musical? Más bien aquello fue lo que me incitó. Seguro que hay muchas otras cosas. Por ejemplo el color es extraordinario, los aspectos formales han tenido mucha influencia en el grupo de la generación de Darmstadt, en Boulez o Stockhausen, —en los años 80 llegaron a mis manos unos estudios fascinantes de Boulez sobre Klee que analizaban las clases que habÃa dado el pintor en la Bauhaus. Y que de alguna manera tuvieron mucha influencia en la generación de Darmstadt.
Y ahora en ti. SÃ, pero yo quise centrarme en un ángulo de su obra quizás porque, inconscientemente, sabÃa que la totalidad de su obra es demasiado imponente como para hacer algo con ella.
Sigue hablándome del proceso creativo de About Klee, ¿cómo continuaste esa investigación que culmina ahora, tantos años después? A partir de Exmúsicos, encontré un trabajo mÃo que tenÃa mucha relación. Eran unos compases que habÃa hecho para una compañÃa de danza y que reutilicé porque estaban muy relacionados con ese aspecto juguetón casi dancÃstico del que te hablaba. Con ellos escribà una obra que se llamó ExtrÃo, que como su nombre indica es un trÃo de guitarra, flauta y viola y que se terminó convirtiendo con orquestación en la parte de una obra sinfónica que titulé Iris. Esa obra era un dÃptico dedicado a dos pintores. La primera a Lucio Muñoz y la segunda a Paul Klee. La obra se grabó y se estrenó en Tenerife, y la grabación aún puede encontrarse. Por otro lado habÃa hecho una serie de obras dedidadas a Klee que tuvieron el denominador común de no dejarme satisfecho. Unas menos que otras. Una de ellas la he reutilizado para una obra reciente, otra la pienso reutilizar y la primera no me interesó nada desde el estreno. Me salió mal, directamente. Pero siempre me habÃa molestado el fracaso en esa obra por estar dedicada a Klee, y por la ilusión que volqué en su momento.
Y esa es la obra que el sábado ve la luz… A raÃz del encargo de incluir una obra en el festival de El Escorial, para el cual, la única limitación era la plantilla orquestal, es decir, la de la Novena de Beethoven, estuve mirando en el catálogo las obras que podrÃan entrar, pensé en Iris, pero resultarÃa larga. Como no me proponÃan estrenar una obra sino incluir una, me surgió la idea de reaprovechar la parte de Iris dedicada a Klee, —puesto que mi idea inicial fue, en algún momento, dedicar una obra completa a este pintor—, y añadirle aquella obra fallida que me apetecÃa mucho destripar y volver a utilizar. Creo que he saldado una cuenta conmigo mismo.
Tremendo e interesante proceso. ¿Ya estás conforme? SÃ, la obra me deja contento.
Por lo tanto la novedad está en la primera parte de About Klee, ese hijo descarriado que ha madurado con el tiempo. ¿Qué vamos a escuchar el sábado? Creo que el espÃritu de ambas partes ahora tienen el denominador común del divertimento, de juego, de scherzo, de algo lúdico, en algún momento casi de caja de música. Remiten a ese aspecto más ligero de su obra, si quieres más superficial. Pero en Klee, hasta la superficie es substancia.
¿Por qué crees que hay pintores cuya obra se ha imbricado con la música? Me vienen a la cabeza ahora los estudios musicales sobre la obra de Kandinsky, Chagall, incluso aquellos expresionistas que pintaron sobre papel pautado. Qué vÃnculos mantienen con la música en términos de ritmo, tono, color… ¿crees que hay un lenguaje común de alguna forma? Yo creo que sÃ. Además no es casualidad. Citas a Kandinsky, una persona que estuvo muy cercana al mundo de la música. Klee, de hecho, era músico aficionado y estuvo durante un tiempo en un cuarteto. Pero un cuarteto aficionado alemán (sonrÃe), ya sabemos lo que quiere decir… Son realmente muy serios.
¿Por qué Picasso, que te encanta, no te inspira nada musical? Porque es sumamente pictórico. Tan exclusivamente pictórico, dirÃa yo, que musicalmente no noto que pueda interpretar con él. A pesar de que algunos pintores del Cubismo, Juan Gris, por ejemplo, llegaron a escribir sobre papel pautado. Sin embargo las obras de Klee, como Miró o Kandinsky, que son más formalistas, trabajan con elementos tan cuantificables que a veces podrÃan parecer partituras. En ellos todo salta, todo está vivo y libre, al margen de la peripecia con la que esté pintado o dibujado.
Habrá quien piense leyendo esta entrevista y el proceso de tu obra, que nos enfrentamos a un compositor, además de trabajador, extremadamente autocrÃtico y que no se permite un fallo en su catálogo. ¿Están en lo cierto? Bueno, tampoco reviso constantemente lo que hago, sólo ocasionalmente. Ahora, ¿autocrÃtico? Pues no lo sé. Lo cierto es que a veces pienso que deberÃa serlo más. Cuando uno realmente entra en su universo de trabajo, desaparecen las comparaciones. (sonrÃe) Ahora viene a mi cabeza una frase fascinante de Alban Berg que le dijo a Adorno durante un paseo, cuando aún tenÃan una relación de maestro-discÃpulo, le dijo: “Es curioso, cuando compongo me creo Beethoven, sólo después me doy cuenta de que no llego ni a Bizetâ€.
Y hablando de Beethoven, su Novena SinfonÃa es la que comparte programación con About Klee que está escrita para… Para la plantilla de orquesta de la Novena de Beethoven. Me dijeron que ese era el lÃmite, y desde luego lo he usado hasta el final. Y te aseguro que es muy chocante porque es una orquesta muy corta, muy reducida. Para lo que estamos acostumbrados los compositores actuales, es una orquesta enormemente limitada. Con lo cual, según estás componiendo te dices: ¡Dios mÃo! ¿Y Beethoven fue capaz de hacer la Novena con esto? (rÃe) ¿Cómo es posible? ¡y encima sordo! (ReÃmos)
Los expresionistas creyeron firmemente en la sinestesia. La capacidad de escuchar sonidos en los colores y al revés. ¿Se podrÃa decir que tu obra es de alguna forma sinestésica? No, no, en absoluto. Pero es verdad que Schoenberg, por ejemplo, estuvo metido en aventuras como la ópera de La mano feliz, que hizo cuando estaba vinculado al grupo Der Blaue Reiter en la época en la que lo llevaba Kandinsky y éste a su vez, hizo un trabajo escénico que se llamaba El sonido amarillo. Kandinsky y todo el grupo de los expresionistas creÃa mucho en la sinestesia, mucho más de lo que a mà me parece sensato creer. Y ellos, sÃ, realmente, creÃan ver sonidos en colores.
Unos por enfermedad y otros por sugestión artÃstica, supongo… Bueno sÃ, la sinestesia es una variante un poco más rica que el daltonismo. En el caso de los expresionistas, aunque trataran la sinestesia como una metáfora, se llegó a creer en ella intensamente. Mira el caso de Schuman, que decÃa que Re menor era verde y Mi mayor azul, y ese tipo de cosas. Pero en suma, y volviendo a tu pregunta, como la sinestesia real no la he experimentado, y la metafórica no me ha interesado más que como espectador, tengo muy poca simpatÃa a ese fenómeno aunque me hace mucha gracia. Las relaciones entre distintos tipos de percepciones son siempre muy ricas.
¿Vas a aproximarte a algún otro pintor para componer? TendrÃa que surgir como surgió en su momento y era un momento en que estaba mucho más cerca de este mundo. Además las artes plásticas actuales están mucho más alejadas de la experiencia puramente pictórica.
¿Por qué crees eso? No es que lo crea, es que es una constatación. Ahora mismo los pintores vuelven a ser sospechosos. Hoy he leÃdo un texto sobre Barceló en el que el crÃtico se preocupaba ante el hecho de que un pintor representativo de los 80, con su mitologÃa de genio expresivo que se manchaba las manos, se haya convertido en una figura irreconocible en un panorama pictórico que vuelve a ser, de nuevo, totalmente conceptual. A mà el arte conceptual, que es una referencia a la que siempre me he sentido muy cercano, me parece extraordinario. Lo que me aburre es la recurrencia. Aunque es un golpe de péndulo que considero inevitable. Y si los jóvenes que ahora tienen 30 o 35 años consideran que tienen que hacer eso, sus razones tendrán.
Y en música, desde la ventana de excepción del CDMC, ¿hacia dónde crees que se dirigen los jóvenes compositores? Yo creo que lo que se vive ahora es un eclecticismo muy libre, donde cada cual busca su terreno de preferencia. Lo más criticable en la música contemporánea actual se sobrepone a los propios creadores y es que el ambiente es pequeño, tiene muy poquita proyección social. Y no olvidemos que la prensa escrita casi ha vetado la música clásica, y no digamos la contemporánea.
¿Y por qué crees que es eso? No lo sé… y lo que sospecho no lo voy a decir. (Pausa) Será el signo de los tiempos… seguramente. La realidad es que está totalmente fuera del interés general, y eso provoca que los músicos magnifiquen cosas de pequeño formato que para ellos son grandes, porque lo viven como un hecho de tribu reducida. Ésa es la parte más molesta. La menos molesta es que no hay tendencias coercitivas. Nadie domina a nadie. No hay una corriente dominante.
¿Y eso es bueno? Para quien sepa gestionar esa libertad, el ambiente es muy fresco. Para quien prefiere otra receta, el ambiente es jodido. No hay una tendencia que por mandato de época te trace un camino. Como la sociedad misma se desinteresa, la batalla de las corrientes estéticas se queda reducida al ámbito de las preferencias de los propios artistas. Por lo tanto, el que tenga la suficiente personalidad como para decidir “yo me quedo aquà y desde aquà trabajo con todas las consecuenciasâ€, esa libertad será muy grata de vivir.
Asà que lo que me estás diciendo es que el problema estriba en que desde la sociedad no recibes como compositor ningún tipo de feedback, para saber cómo se está recibiendo lo que haces? Yo no lo recibo. No, ni yo ni nadie. (SonrÃe irónicamente). La sociedad ha decidido que podemos ser todo lo libre que queramos.
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(Vanessa Montfort es novelista, dramaturga, y periodista de información cultural. Es autora de los textos teatrales: Quijote»s Show (2000), Paisaje Transportado (2003), Estábamos destinadas a ser ángeles (2006) y su paso por el Royal Court Theatre de Londres ha dejado los tÃtulos traducidos al inglés Flashback (2007), La cortesÃa de los ciegos (2008) y La mejor posibilidad de ser Alex Quantz (2008). Con su primera novela El Ingrediente Secreto (Algaida, 2006), cuyo escenario principal es el teatro y la música del siglo XX en Madrid, obtuvo el XI Premio Ateneo Joven de Sevilla.)
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