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Lady, be good! © Ignacio Marqués

Luna de miel en El Cairo se estrenó en Madrid en 1943, es decir, diecinueve años más tarde que Lady, be good. Sin embargo…, es como si hubiera pasado una eternidad entre ellas, o más exactamente una guerra o dos.

A estas alturas de la vida, cualquier espectáculo lírico que llegue de la mano de Emilio Sagi es toda una garantía. Su visión escénica de cualquier espectáculo lírico contiene todo lo que puede dar de sí a un público actual aquello que vivió al servicio de otros públicos del pasado: ligereza, brillo, coherencia y naturalidad. Por el contrario, su visión escénica carece de esnobismo y pretenciosidad, nadie es perfecto. Se sale de cualquier espectáculo de Sagi con la sonrisa puesta y la sensación de que todo está en su sitio.

Esta es la primera constatación de un espectador medio que sale del Teatro de la Zarzuela ante este maravilloso programa doble. ¡Qué bien lo ha hecho Sagi! ¡No hay metateatro! ¡ No hay retintín! ¡No hay segundas lecturas salvo que uno mismo se las imponga! Sagi es quizá el único director de escena aplicado al teatro musical que consigue que olvidemos lo incómodo que es el Teatro de la Zarzuela, lo mal que se oyen las voces desde algunos puntos del patio de butacas, la incomodidad de esa cabeza que se nos pone delante y que su poseedor no tiene la culpa de ser más alto que nosotros. Pero, tras las escaramuzas que se pasan por hacernos una idea de lo que sucede en la escena, allí al fondo hay un Sagi que conoce este teatro como nadie, que lo dirigió hasta hartarse y al que vuelve cuando puede para demostrar cómo se hacen las cosas aquí.

Y, bien, ¿qué pasa en la escena? Un programa doble, de esos que contienen dos piezas no muy largas, aunque estas dos obras no son tan cortas y parte considerable de la reducción de tiempo es debida a que los responsables artísticos de esta producción han acortado notablemente las farragosas partes habladas. Cuando hay una música excelente y unos argumentos endebles para el público de hoy, esta solución es muy buena.

Una de Gershwin

Pero, vayamos a los contenidos, a las obras. La primera es Lady, be good, de Gershwin, o mejor dicho, de los Gershwin, ya que fue el primer musical en que compartieron cartel con todos los honores los dos hermanos Gershwin, Ira como libretista y George como compositor. La traducción adecuada a este título la proponen en el libreto: Señorita, se buena, pero podría ser más actual algo así como Chica, se razonable, o incluso, Tía, enróllate, con argot más actual.

Se trata de uno de los musicales más famosos de Gershwin y contiene números musicales legendarios para cualquier gershwinista: el citado Lady, be good, Fascinating rhythm o el célebre The man I love, que fue suprimida tras los primeros pasos de la obra, pero que esta versión recupera con admirable criterio. Si a alguno no les suenan estos números y le pica la curiosidad, que vayan a Google o You Tube, son fascinantes, como reza el título de uno de ellos.

Lady, be good se estrenó en 1924 y, siguiendo la lógica de los espectáculos de Broadway, procedía por acumulación de elementos atractivos para el público. Entre esos elemento, se contaba con la presencia protagonista de los hermanos Astaire, Adele y Fred. En cuanto a Gershwin, acababa de brindar al público su legendaria Rhapsody in blue y hay ecos muy perceptibles de esta atractiva obra concertante en su partitura teatral.

En rigor, la música, toda ella, de este musical es admirable, atractiva y contagiosamente vital. La posibilidad de apreciarla cabalgando sobre la pieza teatral es un privilegio que no se debe dejar pasar, por más que la música sea muy superior a la pieza. El staff artístico es americano, con alguna excepción, y la pieza viene en el inglés original, incluso con algún mexicanismo igual de original, y los subtítulo se agradecen tanto como los cortes del texto hablado. Y es que, claro, la historia es una tontería, lo que nunca ha sido criticable en los argumentos de los musicales, pero vale su peso en plomo con el paso de los años.

La compañía es admirable en conjunto, cantan bien, bailan muy bien (y no es nada fácil) y se mueven son soltura. Todo ello viene matizado por un inevitable academicismo y algún desajuste de la potencia vocal en los registros medios (que son dominantes en un musical). Pero, está claro que no se puede reconstruir un musical histórico sin tener, al menos, las calidades de este grupo. Y, como parece obvio por dicho al comienzo, Sagi los mueve con total seguridad.

Y otra de Alonso

La segunda pieza, Luna de miel en El Cairo, de Alonso con libro de José Muñoz Román, es el reverso de la obra anterior en muchísimas cosas. Solo las unen la calidad musical, y no es poco.

Ambas piezas coinciden en su vocación de ser obras de teatro musical atentas a la naturaleza del negocio lírico. Es decir, ser obras populares, de consumo, atentas a las claves de lo que gustaba al público al que se dirigían. En realidad, nada diferente a lo que intentaban centenares de creadores de la primera mitad del siglo XX en una lucha titánica, desesperada y perdida contra el cine. Lo que une a Gershwin y a Alonso no es solo la calidad, es además, la ambición de que la música lleve el mando de la operación. Junto a tantos otros, que ponían un puñadito de música en un piélago de textos inanes, el neoyorquino y el granadino quieren dar la batalla desde la mejor fibra de la música lírico teatral, demostrar que el nervio de un espectáculo lírico es música, canto, números y, sobre todo, calidad e inspiración. Por ello hoy son interesantes, sobreponiéndose a libretos estúpidos y a servidumbres que han sido consustanciales a todos los músicos teatrales.

Volvamos a Luna de miel en El Cairo. Se trata de un proyecto nacido con la colaboración de José Muñoz Román para el Teatro Martín de Madrid, un teatro pequeño que desapareció por completo en los ochenta (yo llegué a actuar allí en sus últimos años como pianista del Grupo Tábano). En los años cuarenta, se esperaba del Martín que limpiara su imagen sicalíptica de antes de la guerra, su rastro canalla de escenario de revistas más o menos eróticas, más bien más.

Alonso era entonces un gigante en un entorno de ruinas. Se le recordaba como el celebérrimo autor de Banderita (de Las corsarias) o la no menos rememorada Pichi (de Las Leandras, con la popular Celia Gámez). En el ámbito más serio, fue institución sus zarzuelas La calesera, La parranda y, un año antes de Luna de miel… presenta Doña mariquita de mi corazón. En los tremendos años cuarenta, Alonso es ya un superviviente, alguien que, junto a Jacinto Guerrero o Moreno Torroba, luchan por mantener las claves del teatro lírico español, tanto en conceptos como en modelo de negocio. Se trataba de una lucha perdida, la guerra, las guerras, y el cine habían doblado el espinazo del espectáculo lírico, ya fuera ópera, opereta, zarzuela o lo que fuera, con la excepción del musical americano que se alimentaba por su sociedad triunfante, adinerada y orgullosa de sí misma.

Este es uno de los elementos necesarios para entender esa pelea titánica por preservar el estatuto del teatro lírico y, en última instancia, los mejores brillos de su derrota. Luna de miel en El Cairo tuvo un razonable éxito en su presentación. Como señala Javier Suárez-Pajares en su texto para el Teatro de la Zarzuela, la crítica alabó la “responsabilidad teatral” de los autores por evitar el “nivel de chabacanería que, en frases, situaciones y desnudismo, llegó a apoderarse […] de las obras de este género.” (Miguel Ródenas, ABC). Se habló de “opereta arrevistada” y de “libreto inmaculado”.

Todo ello son buenas pistas de la asfixia de la época. Pero antes de hablar de ello, digamos algo de esta Luna de miel en El Cairo. Comienza con una típica historia de teatro dentro del teatro, una compañía prepara un montaje (la Luna de miel en El Cairo que da título al todo) y vemos a los tradicionales profesionales, el regidor, el empresario, el compositor y los y, sobre todo, las, artistas. El eje es una historia de amor tan boba que hasta el propio varón de la pareja le dice a la chica que va demasiado rápido, lo que parece un reproche mucho más teatral que sentimental, ya que esta le dice que va a ser su novia a la segunda frase que intercambian.

La segunda parte de la pieza es el ensayo completo de la orientalizante historia, una de tantas visiones salidas del imaginario del cine. El libreto de Muñoz Román es bueno en el sentido de proporcionar cantables briosos al músico, pero la historia es de una idiotez que solo se hace perdonar cada vez que hay música. Afortunadamente para la posteridad de la pieza y del espectador, hay bastante música y ésta se convierte en el pulmón. Alonso está “sembrado”, especialmente en los números de conjunto y de acción, mientras que en lo que toca a la historia de amor, los momentos digamos que románticos, dúos, romanzas, etc, hay buen mimbre musical, pero nada adquiere personalidad, son momentos insulsos que prueban que Alonso no puede con todo.

Pero, eso sí, los momentos de conjunto y las intervenciones “no románticas” son abundantes y excepcionales. Alonso trata, además, la orquesta con sonoridades jazzísticas y crea una instrumentación tan rica como metálica para su época en España.

Los números de alto voltaje son el Fox-Swin, la Salida del Mudir, la Canción Tapatía (incorporada por el compositor al reformar su obra), la Canción de Dragomán, el Pasodoble flamenco (también añadido posteriormente por Alonso) o la Apoteosis final. He omitido el número que convierte esta pieza en histórica y que constituye la mayor cota de popularidad de esta curiosa pieza, la conocida como Marchiña, o No te enfades ni por nadie ni por nada, un trío irresistible de comicidad y de formidable orfebrería musical.

Pero hay más, este extraordinario número contiene las únicas briznas de lo que la miseria de la época podía filtrar. Imaginemos el año 1943, la represión franquista en su punto álgido, el estraperlo, el mercado negro, la miseria que leemos en La colmena de Cela, o en otras pocas novelas que nos han hablado de aquel momento negrísimo. Una población masacrada en su lado progresista y bastante achatada en cualquier otro, la guerra mundial en auge, la División Azul, el miedo a no saber qué puede suceder en la guerra grande, el racionamiento, las cartillas… el horror, en suma.

Se podría decir que el maestro Alonso era ya un personaje de otra época, el compositor de Banderita, elogiada por Alfonso XIII; un compositor empeñado en el negocio teatral que toda la intelectualidad dispersada por la Guerra Civil, incluyendo a Falla, denostaban. Y ese compositor se empeñaba, contra ruina y desolación, en afirmar la soberanía de la música en un espectáculo lírico teatral, se llamase opereta, revista o zarzuela.

En ese vórtice, una piececita de apenas tres minutos, que se desenvuelve en medio de una trama absurda de princesas y mufis orientales, con el objetivo banal de que el chico y la chica descubran que se quieren y afirmen, ante un público deleznable y mayoritariamente fascista, que se comprometen para toda la vida; una piececita, retomo, dice cosas como esta: “Tomar la vida en serio es una tontería / ¡Hay que gozarla y hay que reir! / Tomar la vida en serio es una tontería / pues de un berrinche puedes morir!” Y esto, que parece una simpleza cómica, se convierte en un alegato de una época terrible.

Se podría decir que esta Marchiña es la verdadera banda sonora de los años cuarenta. Es una pieza que se nos pega con la fuerza del atractivo de su música, que se aparece como una frivolidad, pero de la que no podemos quitarnos de encima el fondo oscuro de la época. Un fondo que aparece como única vez en toda la obra: “Si te engaña la mujer en quien más crees / Tú no te enfades ni te mosquees / La venganza es hoy la cosa más sencilla / La das de baja en la cartilla”. ¡La cartilla! Dicho así, como de pasada; luego se citará también al cupón. Y todo engastado en un contrapunto sublime a dos voces en el que una segunda voz canta “¡A mi plin plin plin!”

Hay algo grandioso y terrible en esta pieza. Si no se conoce el contexto, sería una música graciosa y bien enhebrada, pero, ¿quién puede no conocer el contexto? Quien no lo conozca, tampoco conoce esta música que es uno de los escasos puntos de lucidez que nos ha legado los años cuarenta en el capítulo del teatro lírico.

Para concluir, queda la comparación. Lo que une a Lady, be good y a Luna de miel en El Cairo es el profundo contraste de sus entornos. Lady, be good es todo optimismo, es la América de los años veinte antes del crack del 29. Los que hoy son pobres, mañana serán ricos, todo es posible y la sociedad lo transmite. En Luna de miel en El Cairo, todo exhuma tristeza, pese a los esfuerzos de los autores que nos hablan de bellas historias de amor, resueltas, eso sí, demasiado rápido, sospechosamente rápido. La gente que aparece en la escena no se queja, viven aparentemente en un mundo neutro, pero cuando algo agrieta esa neutralidad, supones un horror tapado. Así, la chica protagonista dice, vivo en Serrano, 61 (extrañísima dirección para una protagonista de ficción en una pieza de 1943), y otra chica responde, con toda lógica: “¡Uy! ¡Qué fina, de la calle Serrano!” Al final, la chica de Serrano se convierte en la otra ficción, la oriental, en la Princesa Carlota. Y al final uno no termina de saber cuál es la ficción principal.

Y fin

Y, ¿por qué cuento todo esto? Porque cada obra musical que se entrega a su público y basa en ello su principal legitimidad, vive la vida de su público. Gershwin es hoy una gloria del siglo XX, Alonso es una importante figura local en un país que ha perdido la capacidad de propulsar a sus héroes. Se parecen en muchas cosas, talento incluido, pero sus públicos son sideralmente opuestos. También se distancian por las épocas: el optimismo neoyorquino de los veinte es el polo opuesto del pesimismo catastrófico del Madrid de los cuarenta.

Queda por dilucidar si un siglo después, el público de hoy puede restituir algo de la ecuanimidad derruida por los desastres del siglo XX. Sagi apuesta por ello, y fuerte. A ver si el público de hoy, nuevamente castigado por las circunstancias históricas, tiene algo de serenidad para zanjar el debate. Afortunadamente, zanjar el debate consiste en asistir a dos hermosas y atractivas obras lírico teatrales. Mucho más hermosas y atractivas por el lado musical que por el de los argumentos, pero eso es lo normal en el teatro lírico y ya estamos acostumbrados.

El elenco es muy solvente. La dirección musical de todo el programa es de Kevin Farrell, la escenografía es de Daniel Bianco, el vestuario es de Jesús Ruiz y la brillante coreografía (excelente en especial la de Lady, be good) es de Nuria Castejón. Todos forman un equipo compacto y con las cosas claras.

El reparto de Luna de miel en El Cairo es muy sólido, con aportaciones vocales serias y seguras. Mariola Cantarero y Ruth Iniesta cantan bien e interpretan con seguridad, cómica Cantarero y seria Iniesta. El delicado papel de gracioso, Rufi, recae en Enrique Viana; muy buena elección porque los graciosos de antes no son los de ahora, los de la vieja escuela se pasaban de graciosos, al modo de las revistas, y cantaban precariamente. Viana, por su parte, es seguro y suficiente en el canto y gran actor, cómico sin caer en las gracietas. El galán, Eduardo, es David Menéndez, buena voz y mejor planta. En conjunto, es un reparto a la altura del objetivo, levantar esta obra hasta el canon actual.