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Bajo la dirección de David Afkham y con la soprano Jone Martínez como solista, el programa del Ciclo Sinfónico 2025/26 reúne obras de Mahler, Berg y esta partitura que evoca la imagen poética del regreso de lo perdido a través del sueño.

Òscar Colomina es compositor y decano de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, galardonado recientemente en el Concurso Internacional de Composición Krzysztof Penderecki–Arboretum.

Con una trayectoria internacional que abarca escenarios como la Wigmore Hall, el Royal Festival Hall o las universidades de Yale y Nueva York, Colomina vuelve ahora al Auditorio Nacional con una obra concebida específicamente para la ONE.

VISITACION[e]S se estrena en un programa que convive con Mahler y Berg. ¿Cómo dialoga su obra con estos compositores y con la atmósfera onírica que atraviesa todo el concierto?

Es una coincidencia muy feliz que David Afkham, antes de conocer la partitura de VISITACION[e]S, decidiera presentarla junto a la música de Mahler y Berg, dos compositores (en especial Mahler) cuya obra ha jugado un rol importante en mi biografía musical, y que siempre he sentido muy cercana a mi sensibilidad. De hecho, VISITACION[e]S contiene un homenaje parcialmente velado a varias obras de Mahler. Tanto él como Berg, exploran un espacio emocional donde la memoria tiene un rol crucial, y VISITACION[e]S hereda algo de esa expresividad que entiende el sonido como vehículo de memoria, de revelación y de tránsito. Creo que la experiencia del concierto revelará una afinidad profunda en la manera de concebir la música como territorio simbólico.

El título VISITACION[e]S alude a la experiencia de recibir en sueños a seres queridos desaparecidos. ¿Cómo transformó esa idea poética y casi ritual en material sonoro? 

Me interesaba ese instante suspendido en el que la memoria afectiva se vuelve casi física, pero permaneciendo fuera de nuestro alcance. La obra opera en un espacio armónico y textural atravesado por superposiciones y veladuras que generan una sensación sutil de inestabilidad, como si la materia sonora nunca acabara de tocar tierra firme. A través de ellas, la música crea campos de intensidades y paisajes sonoros que el oyente habita, y es a través de las experiencias que esos espacios sugieren que el significado arquetípico y ritual emerge, de una forma experiencial más que representacional.

Usted ha sido descrito como un compositor de gran imaginación y expresividad dramática. ¿En qué aspectos de esta nueva obra cree que se manifiesta con más claridad esa faceta de su lenguaje musical? 

La tensión dramática en mi música no se apoya en lo puramente gestual o colorístico, sino en como la forma hace respirar la temporalidad, creando espacios ahuecados que permiten que el oyente genere internamente aquello que la música sugiere. Pese a que en VISITACION[e]S cada una de las cinco canciones que la conforman nos presentan cinco paisajes sonoros y emocionales muy diversos (desde grandes frescos orquestales como el 2º movimiento a la intimidad de las cuerdas y el arpa en el 3º), la potencia expresiva de la obra reside en la intensificación por acumulación de la emoción en el oyente.

En los últimos años su música ha ganado un importante reconocimiento internacional, incluida la distinción en el Concurso Penderecki–Arboretum. ¿Cómo influye este impulso en su manera de afrontar un encargo de una institución como la OCNE?

 Ese reconocimiento refuerza la concentración y la convicción con la que afronto cada encargo. En el caso de la OCNE, había una conciencia muy nítida de su tradición, de la personalidad de la orquesta (a la que me une la amistad con muchos de sus miembros) y de la oportunidad de proyectar mi trabajo con profundidad y autenticidad.

Ha tenido contacto con figuras decisivas como Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies o Alexander Goehr. ¿Qué huellas de estas influencias pueden rastrearse en Visitacion[e]s o en su forma actual de componer?

 Más que influencias directas, diría que ayudaron a construir en mí una actitud ante la composición. El encuentro con Birtwistle fue especialmente significativo, ya que ambos concebimos la música como un espacio ritual y simbólico; del contacto con Maxwell Davies, guardo una sensibilidad hacia la estratificación armónica y el uso de cantus firmus; y de Goehr, la importancia de nuestra propia memoria musical. Esas huellas permanecen en el modo en que pienso en música, aunque mis dos grandes mentores han sido Simon Bainbridge, y Malcolm Singer (quien estudió con Ligeti y Nadia Boulanger).

Como decano de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, y anteriormente como Director Musical de la Yehudi Menuhin School y Profesor de Orquestación en la Royal Academy of Music, convive diariamente con jóvenes músicos. ¿De qué manera ese contexto pedagógico alimenta o transforma su propia creatividad compositiva? 

Mi trabajo en contextos pedagógicos alimenta directamente mi creatividad porque no concibo fronteras en la música: para mí, todo existe en un continuo orgánico en el que enseñar, componer, interpretar y dirigir forman parte de un mismo impulso que mantiene mi oído, mi curiosidad y mi intuición artística en permanente movimiento.

Concibo la enseñanza como un diálogo socrático, un espacio donde la transformación es compartida. Escuchar la voz del otro —su imaginación, sus dudas, sus intuiciones— se convierte en una herramienta profunda de autoconocimiento y autodescubrimiento, un estímulo que me obliga a reconsiderar mis propias certezas y que me devuelve siempre a un lugar de inicio, de exploración. Ese diálogo constante, impregnado de energía, vulnerabilidad y búsqueda, es uno de los motores más fértiles de mi desarrollo personal y de mi proceso creativo.

Su música se ha interpretado en países de Europa, EE.UU. o Armenia, en salas tan diversas como la Wigmore Hall o la Royal Festival Hall. De cara al estreno con la ONE en el Auditorio Nacional, ¿qué espera que perciba el público español de esta nueva obra y de su evolución artística?

Creo que en los últimos años he ido ganando una mayor claridad respecto a mi propio lenguaje, y me siento cada vez más cómodo en perseverar en mi propia rareza. Si algo espero que perciba el público español en el estreno con la ONE es precisamente esa evolución: mis primeras obras estaban ancladas en la intertextualidad y en una sensibilidad literaria muy marcada; eran, en cierto modo, una forma de reorganizar la memoria cultural. Sin embargo, trabajos más recientes como Imatges, The Styx o VISITACION[e]S han ido abriendo el lenguaje hacia una arquitectura sonora que ya no interpreta la realidad, sino que crea espacios para ser habitados: espacios de cruce, de duda, de aparición, de escucha profunda.

Me gustaría que el público percibiera precisamente eso: que esta nueva obra nace de una estética que se ha ensanchado, que abraza la liminalidad, lo arquetípico, y que lo hace desde un lugar de mayor libertad interior. Que descubran una música que ya no busca representar, sino activar una experiencia, un estado de atención, una forma de habitar juntos el tiempo a través del sonido. 

Su trayectoria incluye también una sólida experiencia como director.¿Cómo condiciona o enriquece su escritura orquestal el hecho de haber trabajado al frente de distintas formaciones? 

Mi experiencia como director se inscribe naturalmente en ese mismo continuo creativo del que hablaba antes.

Berio recordaba que todo sonido tiene memoria, y eso es algo que siento muy presente al escribir. Los instrumentos cargan consigo siglos de repertorio y una tipología gestual que el oyente reconoce incluso sin saberlo. Haber vivido la orquesta desde dentro —primero como músico, después desde el podio— me facilita escribir buscando activar esa memoria: usarla como motor expresivo, como resonancia emocional.

Desde la dirección uno aprende a escuchar de otra manera: a percibir el tiempo como materia, a detectar dónde la notación es eficaz y dónde necesita mayor sutileza para que el gesto pueda comunicar al intérprete. Esa vivencia múltiple modifica la escritura: no sólo en términos técnicos, sino en la forma de imaginar el sonido, y en cómo se plasma éste después en la partitura. 

VISITACION[e]S es un encargo de la OCNE y llega ahora a su estreno absoluto. ¿Cómo ha sido el diálogo creativo con Jone Martínez y David Afkham? 

El proceso creativo ha incluido varios diálogos fundamentales. Desde el inicio trabajé muy de cerca con Jone Martínez, la soprano para quien está escrita la parte solista; su voz, su sensibilidad y su forma de habitar el texto fueron esenciales durante la concepción y la escritura. Una vez completada la partitura, el intercambio con David Afkham ha sido igualmente decisivo: hemos buscado puntos de anclaje emocional, modos de entender el flujo interno de la obra y cómo transmitir esa lógica a la orquesta para que el espacio de “visitación” que plantea la pieza pueda emerger con sutileza y naturalidad.

David Afkham, director titular y artístico de la OCNE, es quien dirige este estreno. ¿Cómo ha sido el trabajo con él y qué aportaciones o lecturas de la obra le han resultado significativas?

David Afkham es una personalidad humana y musical de enorme sensibilidad, y desde el principio ha captado la respiración interna de la pieza. Su lectura es precisa pero también profundamente humana: ha entendido muy bien la lógica de los materiales y creo que su lectura aportará una claridad emocional y estructural que permitirá que la obra se despliegue en toda su riqueza. 

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Mi próximo proyecto es Wells of Oblivion (Los Pozos del Olvido), un encargo de la Orquesta de Tenerife. En esta nueva obra estoy explorando la noción china del Huangquan —los Yellow Springs—, manantiales o pozos que actúan como umbrales geográficos que conectan la superficie del mundo con el inframundo: espacios de transición, disolución y transformación.

Wells of Oblivion explora, como The Styx, espacios liminales marcados por el agua. Esta geografía mítica me está ofreciendo un terreno extraordinariamente fértil para seguir desarrollando mi lenguaje y mi estética.

www.oscarcolomina.com

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