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Con este nuevo disco, Concerto 1700 continúa con la línea temporal marcada desde sus comienzos hace poco más de cinco años y basada en la recuperación de material que se encuentra en nuestros archivos. Si bien en el anterior trabajo bucearon en el universo de José de Torres con Amoroso Señor recuperando y difundiendo la obra del editor y compositor, esta vez dejan de lado el mundo de la música religiosa del segundo periodo de Torres para zambullirse en este periodo tan apasionante donde España quiso seguir las modas imperantes de los maestros italianos y copiarlos.

La España del XVIII aterrizó suavemente en los aires de la Europa dieciochesca en cuanto a los gustos musicales dominantes se refiere, corrientes que el continente -en su gran mayoría- había asentado años antes y a los que una España convulsa en cambios históricos no iba a dejar pasar de lado. Si bien nuestro siglo XVII había servido para desconectar del viejo continente -con unos resultados, sin embargo, muy brillantes en muchas corrientes artísticas nacionales- el venidero llegó para orientar nuestra mirada hacia lo que se estaba cociendo más allá de nuestras fronteras.

La resolución del conflicto bélico entre Felipe d´Anjou y el archiduque Carlos de Austria, si lo observamos desde el punto de vista meramente cultural, abrió la puerta a que las primeras corrientes musicales que se asentaron en nuestro país fueran las francesas: Danzas de nuestro país vecino y cancioncillas coparon todo el territorio que, sin embargo, no impidieron que durante los primeros 15 años ese afrancesamiento se enriqueciera con un nuevo estilo, protagonista de la renovación de toda Europa. Debido a ello, entraron casi por la puerta de atrás maestros en la Real capilla provenientes de Italia como Miguel Geminiani o Giacomo Facco que cambiaron la dirección de la veleta hacia otros derroteros.

Poco a poco, en oleadas sucesivas y gracias esta vez a la inquietud de Isabel de Farnesio, junto con su hijo el ya reinante en Nápoles Carlos III, la italianización fue una realidad ineludible en todos los campos de la música del Barroco tardío Español. Aún así no olvidemos que, junto a los antes citados maestros, el conocidísimo Domenico Scarlatti había aterrizado en España unos años antes fruto del enlace del Príncipe de Asturias -que después se convertiría en Fernando VI- y María Bárbara de Braganza: dicen de esta última que fue una “influencer” de armas tomar.

Y las grandes oleadas, casi invasión, continuaron con Carlo Broschi “Farinelli” o Luiggi Bocherinni, además de intérpretes al violín como Gaetano Brunetti … pero desgraciadamente también fuimos conscientes esos años, y aquí está el kit de la cuestión, de la ausencia de imprentas en nuestro territorio -salvando la de José de Torres Martínez Bravo, compositor a la zaga de la modernísima Señora de Farnesio- por lo que los músicos españoles difícil tenían poder editar su obra musical en la península, más aún fuera de ella; y a falta de ediciones españolas, la Biblioteca del Palacio Real de Madrid se hizo con mucha literatura musical italiana que se mandaba desde Francia, Inglaterra, Holanda y Alemania. Si bien la pequeña imprenta de José de Torres ayudó a recomponer el archivo de música del Real Alcázar tras su incendio y, puede que con ello, ayudó a la proliferación de las mismas a finales de la primera mitad del XVIII, fuimos conscientes de la dificultad en la edición española, como indican las crónicas de la época, por lo que las nuevas modas del estilo Galante -junto con algo del ya viejo Barroco- gotearon bajo del robusto tejado editorial de nuestros vecinos de nuevo, esta vez en forma de ediciones como las que Daniel Pinteño ha estudiado para poder realizar este excelente trabajo.

Daniel Pinteño, joven promesa del violín histórico, en este nuevo trabajo muestra un enfoque fascinante de la partitura: si bien las mismas a primer golpe de vista no dejan de parecer literatura del montón, mal consultadas en la web de la Biblioteca Nacional, fruto de encargos de editoriales para una superficial diversión del intérprete y del oyente, Pinteño desempolva una elegancia en la interpretación de éstas convirtiendo unos ya magníficos trabajos de unos desconocidos para el gran público Barbella o Giardini en apasionantes audiciones. De lo sencillo, a lo práctico: hermosas piezas que emanan una distinción única en el violín de este intérprete revelación, ayudado por un también excelente trabajo de sus compañeros de Concerto 1700 en el bajo continuo. Entre todo este rosario de piezas para violín (donde curiosamente predominan entre las cinco, las sonatas IV) cabe destacar la de Pietro Nardini sobre las demás por el hecho de la acertada utilización de la guitarra Barroca que embellece la ya de por sí excelente partitura, no desprestigiando las demás, por ser la obra con más tintes barrocos de este sobresaliente trabajo, logrando dar un sabor especial a la audición.

Cabe esperar por parte de nosotros, como público, que Concerto 1700 se atreva a desempolvar todo ese material tan interesante que aloja la Biblioteca Nacional: por ahora, y según la clasificación de este material que hemos tenido la suerte de escuchar en esta tremenda grabación, son más de 30 sonatas que están esperando lucirse con estos ropajes. ¡Brava Italia!

Daniel Pinteño (Violín). Barbella, Emanuele: Sonata IV de six solos for the violin and Bass […] (ca. 1765). Nardini, Pietro: Sonata IV de Six solos for the violín with bass Op. 5 (ca. 1769). Celestino, Eligio: Sonata IV de Six solos for the violin and bass for the harpsichord or violoncello Op.2 (1774). Borghi, Luigi: Sonata IV de Six solos for a violin and bass Op. 1 (1772). Giardini, Felice: Sonata II de Six solos for the violin and bass op.19 (1777). Concierto 1700. Daniel Pinteño (violín). Ester Domingo (Violoncello). Alfonso Sebastian (Clave). Ramiro Morales (guitarra barroca).

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