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El pasado año se celebraba la efeméride de Carl Philipp Emanuel Bach [1714-1788], que en España quizá pasó sin pena ni gloria, pero que fue muy celebrada –como merece tal ocasión– en algunos países europeos. Ser el hijo de Bach padre y sobrevivir en la memoria no es tarea fácil, de hecho, para un compositor es probablemente la tarea más exigente que puede plantear la historia. ¿Cómo se puede evitar la alargada sombra del que ha sido el mayor genio musical de todos los tiempos, más aun teniendo el ingente peso sobre los hombros de ser hijo de este? No lo sabemos, pero el caso es que algunos de los hijos del Kantor de Leipzig lo hicieron realmente bien. Su caso todavía se hace más complejo si tenemos en cuenta que C.P.E. tuvo que vivir una época realmente convulso en lo musical, en la que se produce un cambio en la manera de concebir el discurso sonoro, en la que los recursos compositivos sufren grandes alteraciones y en la que la concepción artística varía considerablemente con lo que había vivido su padre. En ese aspecto, el hijo de Johann Sebastian no guarda relación alguna con su padre, al que por otro lado admiraba y veneraba como pocos.

Que C.P.E. vivió una etapa de cambios se hace claramente evidente en el presente registro, que lleva por título Geistliche Oden und Lieder mit Melodien, y que no es sino un conjunto de lieder –género que contrariamente a lo que se cree, ya se practicaba con cierto profusión incluso en el siglo XVI, llegando en sus antecedentes a géneros medievales– que nos muestran claramente un evolución en la forma de concebir la canción con acompañamiento y que estilísticamente se acerca más a la manera de componer del Clasicismo que ya agonizaba y que dejaba entrever la estética del romanticismo que estaría por llegar. C.P.E. fue, como sabemos, miembro de la primera escuela liederista de Berlin, a pesar de que no formó parte de manera muy activa en ella, especialmente en el ámbito de las controversias y discusiones musicales. Sus contribuciones a dicha escuela no durarían mucho, pues ya en 1762 publica por su cuenta una colección que sería reimpresa y reeditada posteriormente [1774]. Lo habitual en la época era distinguir entre dos tipos de canción: Sing-Oden y Spiel-Oden. La mayor parte de sus obras entran dentro de la última categoría, que tiene acompañamiento de tecla como un aporte sustancial e integral. De todos modos, como se aprecia al presenciar la parte de teclado escrita aparte, es cierto que el teclado no es estrictamente obbligato, aunque sí muy recomendado por el propio compositor, quien incluso le da la vuelta a la estructura para plantear que las piezas pueden interpretarse también sin cantante, escribiendo para ello versiones para el teclado solo, como de hecho se graban también en el presente registro.

Las piezas aquí seleccionadas provienen de dos colecciones de lieder: Wq. 194, que pone música a 54 textos de Christian Fürchtegott Gellert [Berlin, 1758], y Wq. 197 y 198, que lo hace con textos de Christoph Christian Sturm [Hamburg, 1781/1782]. Se trata de trece versiones con voz y acompañamiento de tecla, a la que sumar las trece versiones para teclado solo. Como se aprecia es una selección muy escasa dentro de la producción liederística del compositor alemán, pero a través de ella podemos formarnos una clarificadora idea de por dónde transitaba su escritura. Son piezas por lo general sencillas –domina la forma estrófica, esto es, misma música para los diversos textos–, en las que la parte del teclado normalmente como un sutil acompañamiento, en el que la mano izquierda simplemente dobla la línea vocal, mientras que la derecha realiza un aporte extra. A pesar de su leve complejidad, C.P.E. no evita los ornamentos; todo lo contrario, cabría decir, pues son piezas repletas de adornos, algunos de ellos de notable complejidad. Destaca Arturo Reverter, autor de las interesantes notas críticas del disco, un texto firmado por el propio compositor que puede ayudarnos a comprender mejor su manera de concebir este tipo de piezas: «cuando invento las melodías

considero hasta el máximo el conjunto del poema; y digo «hasta el máximo» para que ningún experto llegue a ignorar el hecho de que no debe esperase demasiado de una melodía pensada para una sola estrofa». El registro para el que escribe la línea vocal es agudo, por lo que la presencia de una soprano o un tenor es lo más favorable. Quizá el tenor le aporte un toque más germánico, adusto y envolvente, aunque aquí se haya optado por la presencia femenina.

Se trata, en general, de piezas con un lirismo y una calidad compositiva interesante, aunque cuando uno escucha a posteriori las versiones para teclado solo se da cuenta de que el lenguaje de C.P.E. gana enteros en el terreno puramente instrumental. Desde luego es un acierto total añadir aquí la presencia de estas versiones puramente instrumentales.

Los encargados de traernos este C.P.E. liederístico son un dúo español, quizá uno de los pocos intérpretes españoles que aportaron su granito de arena a la celebración del 2014. Yago Mahúgo, clavecinista y fortepianista, a la par que director artístico del proyecto –del que ya hemos traído aquí algunas de sus grabaciones–, es un fantástico intérprete. De hecho, su concurso en sin duda lo más destacado de la presente grabación. Sabe en todo momento adecuar las líneas del teclado –se opta por interpretar aquí con un fortepiano, construido por Keith Hill en 2011– al acompañamiento vocal –aunque se trata de obras que a veces son más eminentemente instrumentales que vocales–, aportando color, carácter, elegancia y un fluir sonoro muy logrado. Y es ya en las versiones a solo cuando muestra todo su potencial, consiguiendo un fantástico equilibrio entre la escritura de ambas manos, un solvente y fluido deambular por la delicada escritura del compositor germano. La parte vocal recae en la soprano Mariví Blasco. Si bien los caminos de la interpretación son a veces inescrutables, no terminamos de comprender la elección de esta cantante para el presente álbum. Estos lieder requieren de una hondura expresiva mayor, de una línea de canto más sosegada, de un lirismo más contenido, de un timbre más evocador, incluso de una afinación más pulcra en algunos de los intervalos. Lástima, porque algunas de las piezas lo merecen. Quedan algunos destellos, sin embargo, y la Blasco que aparece en Über die Finsterniss kurz vor dem Tode Jesu Wq. 197/29 es la que nos hubiera gustado apreciar durante todo el recital.

Un disco interesante, que supone sin duda una notable aportación de España a las celebraciones sobre C.P.E. en 2014, pero que se hubiera redondeado con la presencia de una voz más adecuada para la ocasión. El trabajo del sello CMY Baroque es, como viene siendo habitual a pesar de corta vida, muy bueno en cuanto al diseño y las calidades del producto presentado. Enhorabuena, pues, por la parte que les toca a Jesús Trujillo y Alberto Rodríguez en la toma de sonido y la producción –este último junto al propio Mahúgo–, así como a Anele por su rompedor y reconocible estilo en el diseño gráfico.