Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

Foto de archivo. Gardiner © Chris ChistoDoulou

Conste en acta que la reflexión precede a la lectura del exquisito programa de mano, acaecida casi tres semanas después del concierto. Y ahora sí, cito a su autora, Anne-Kathrin Zimmermann, en improvisada traducción del alemán:

“’November-Musik’: Sonoridades para días oscuros y grises, para la festividad del luto, para los difuntos y para el final del año litúrgico. Tonos propios de camposantos y fosas, profundos y graves ‘Tempo di Marcia funebre’ a paso de cortejo mortuorio”.

Y más adelante:

“C-moll (do menor) es la tonalidad del ‘Begräbnisgesang’ brahmsiano y del motete de Mendelssohn ‘Mitten wir im Leben sind von dem Tod umfangen’ (Nosotros, en medio de la vida, estamos rodeados de la muerte), y es también la tonalidad predominante del ‘ Schicksalslied’ (…) En esa misma tonalidad planea la Quinta Sinfonía de Beethoven, también conocida como la ‘Schicksalssinfonie’ (Sinfonía del Destino). Y en do menor fue concebida la Primera Sinfonía de Johannes Brahms”.

Póker en do menor

He aquí los ‘cuatro mayúsculos do menores’ que Sir John Eliot Gardiner eligió el pasado 28 de noviembre para su segundo concierto con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, de los seis programados por él en la segunda quincena del mes pasado. Recapitulamos: Begräbnisgesang, Schicksalslied y la Primera Sinfonía en do menor op.68 de Johannes Brahms y el coral Mitten wir im Leben sind de Felix Mendelssohn. Al póker se le sumó una quinta obra, insertada a última hora, el bello motete Israelsbrünnlein del cantor de Leipzig Johann Hermann Schein (1585-1630), desconocemos si también en do menor. Antes bien pre-tonal, a juzgar por la hipotética fecha de composición.

Gewandhaus Orchester © Gert Mothes

¿Existe la tonalidad o es una mera convención? Vanguardias al margen (para ellas todo es convención), creer en la tonalidad precisa un pequeño acto de fe (y muchas nociones interválicas). ¿Cómo, si no, pueden asociar muchos tratados el do menor al ímpetu triunfal? ¿Qué tiene que ver la matemática disposición de semitonos con nuestras euforias, con nuestros súbitos desmoronamientos y autismos pasajeros?

Estado de ánimo y tonalidad parecen esconder alguna confidencia ajena a la razón. Quizás nuestra percepción sonora, como la visual, se contenta con 12 patrones. Como representante del género masculino, sería incapaz de nombrar más de 12 colores. Cada mes tiene su tonalidad, su humor, su constelación. Noviembre sólo puede sonar en modo menor.

No falta quien defiende la base objetiva temperamental de cada horóscopo. Para algunas personas acertar el ADN zodiacal de sus conocidos es un juego de niños. Tras el concierto del pasado 28 de noviembre, creo un poco en la tonalidad y, por qué no decirlo, en los estigmas, objetivos o sugestivos, del calendario astronómico. Del ciclo solar.

John Eliot Gardiner, ese garante egregio de la música seria, irradia escrupulosidad como buen historicista. A diferencia de otros colegas directores, practicantes del menos es más (menos voces, menos instrumentos, menos público), no hace ascos a la morbidez, al gran despliegue sinfónico. A la llama bicentenaria de la Gewandhaus de Leipzig, sin ir más lejos. A pesar de sus doctas gafas y su título de Sir, Gardiner se deja llevar también por la inercia. Por momentos parece primar el principio motriz del impulso al estudio concienzudo. Concentrado y efusivo a la par, por contraproducente que pueda parecer.

Los mazazos del timbal en el arranque de la Primera de Brahms, tras ese largo período de incubación, parecen emparentados con La Canción del Destino. Ese 6/8 con cadencia de profecía, de fatum indomable. Hay algo más irrefutable que la maza judicial. Brahms dicta sentencia desde el primer compás. De todos los géneros musicales, las sinfonías son las que más recordamos a partir de su clave tonal. Los países con más tradición, y educación musical, en vez de enumerar las sinfonías, tienden a recordarlas (al menos a las más notables) a partir de sus tonalidades.

Do menor. Gardiner y los leipzigueses parecen espetar al inmóvil y estatuario espectador: “no lo olvides, nos adentramos en la constelación de do menor, quédate con la copla, retén el motivo inicial y no lo pierdas”.

Aprender y reconocer la forma sonata (allegro de sonata) es la brújula imprescindible para viajar con rumbo firme por el universo atribulado de los cuatro movimientos. Todo para comprobar como 50 minutos de música están contenidos en cuatro notas, en tres saltos de intervalo. Catedrales sonoras apuntaladas sobre pilares mínimos. “De música congelada”, calificó el sabio a la arquitectura; por el mismo principio termodinámico debiera ser la música, arquitectura evanescente. El fenómeno sinfónico no deja de ser una ecuación (al)química.

El primer movimiento sonó de manual, con su alegro de sonata más conclusivo que introductorio. El compositor hamburgués parecía iniciar sus sinfonías con verdaderas sentencias lapidarias, que suenan más a final que a tímido saludo de presentación. Sinfonías montadas en flashback. En el segundo asoma el magisterio de Schumann; en el cuarto se camufla la Novena de Beethoven, los dos complejos a superar, para erigirse en digno heredero del genio de Bonn.

Brahms escuchó y, sobre todo, leyó mucha música. Por momentos uno parece escuchar el Bella Figlia de l’Amore de Rigoletto, quién lo diría ¿Verdi en Brahms? Aunque puede que tan sólo sea un espejismo. Al poco, uno asiste a un giro sonoro radicalmente opuesto y duda del préstamo melódico. Esa esporádica visión se torna puro pathos y pierde cualquier atisbo de la picardía originaria. El pletórico restallido de la Sinfonía Renana, parece también esbozarse en este Andante sostenuto del segundo tiempo.

Mahler fondeara acaso también sus redes en este segundo movimiento, en búsqueda de su sonido propio, como antes Brahms había de auscultar a Schumann para intentar ser Brahms. De estos polvos estos fangos, con estos mimbres…

Los críticos alemanes acuñaron en su día el término Ecksätze para referirse por igual a los dos movimientos exteriores o externos de la sinfonía, el primero y el cuarto. Desde fuera, a menudo uno duda de si el principio de la sinfonía es de hecho su final. Las sinfonías de Brahms nacen ya adultas. Principio o final son indisolubles, compactas como una losa. El concepto Ecksätze no es por tanto, sólo, un esnobismo erudito. Primer y cuarto movimiento tienden siempre a encontrarse, en ese instinto creador de bordar la cuadratura del círculo. Al fin y al cabo, en eso consisten la mayoría de las grandes obras sinfónicas del siglo XIX. Para entender la sinfonía en toda su esencia orgánica, pocas como la primogénita de Brahms.

Me pareció que en su lectura Gardiner quiso incidir en esa compacta estructura tonal, en su pathos zodiacal. Como si la tonalidad contuviera desde el primer acorde toda la sinfonía resultante, todas sus potencialidades, aprovechadas éstas o no. Alfa y omega, la hegemonía tonal como motor del quehacer musical. “La más grande primera sinfonía de todos los tiempos”, como alguien la ha calificado. Un opus tardío (op.68), fruto del estudio, del más aplicado de los análisis y quizás, de resultas de ello, tonal hasta lo inaprehensible. Terrenal, pero no sólo terrenal. La tonalidad, en efecto, vendría ser la flema de esos días grises y apáticos, mudos y reflexivos, que preceden al Adviento.