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Yo, Dalí. Cortesía Teatro de la Zarzuela

Esta ópera fue encargo del Ministerio de Cultura para celebrar el aniversario del pintor en 2004. Siguiendo una inveterada tradición española, la ópera se ha retrasado siete añitos; pero al fin ha llegado enmarcada dentro del ciclo operadhoy y en una coproducción con el Gran Teatro del Liceu, que se supone que la retomará.

El estreno de una nueva ópera española es siempre motivo de atención. Como he escrito en otros lugares, la ópera española como aventura colectiva necesita de muchas experiencias para coger forma, y de modo especial, de muchas pruebas para domar al gran problema pendiente: la relación de la música con el texto.

El Yo, Dalí que Jaime Salom ha escrito para Benguerel es una historia fuertemente teatralizada en la que se hace hincapié en los aspectos más polémicos y contradictorios de la pareja Gala-Dalí. Se trata de un planteamiento escénicamente muy interesante, pero que corre el riesgo de fijar una imagen cercana a la caricatura de ambos personajes, ya de por sí bastante cargados. Pero el principal problema de este enfoque reside en el dilema de si posee capacidad para soportar el andamiaje de una ópera.

La música y el texto
Xavier Benguerel (1931) ha acometido este primer trabajo lírico tras un bagaje rico en experiencias musicales, especialmente sinfónicas, pero sin apenas acercamiento a lo narrativo teatral. El resultado es lógico: una gran familiaridad con la textura orquestal y muy buenos momentos musicales, pero una bastante problemática aproximación al tratamiento de la palabra cantada.

Aunque el texto de Salom es bueno y tiene un andamiaje teatral muy convincente (se sigue con atención y va ganando interés hasta llegar al clímax final, con las dos muertes del dúo protagonista), le hace un flaco favor al compositor, al que sirve unos parlamentos cuya cantabilidad es siempre mínima. No hay un verdadero problema de culpas, ya que cada uno de ambos creadores se aplica, lo mejor que puede y sabe, al trabajo de poner en pie la historia. Pero ha faltado una reflexión sobre el problema central del desafío.

Una ópera solo es convincente cuando se sirve al espectador la evidencia de que ese texto solo puede expresarse cantando. Tirar del hilo de esta evidencia conlleva repensar el lenguaje musical mismo. Por ejemplo, ¿es la abstracción el soporte adecuado para dar significado a un canto? Según y como, se podría decir. Esto es, cuando el contenido literario es, a su vez, abstracto y cuando el encuentro de ambas abstracciones construyen un extra de significación.

Si el contenido literario no tiene ese componente de abstracción (el que la música de Benguerel parece servir), si no posee una carga simbólica que remita a un metalenguaje, o que se convierta en arquetipo capaz de apoyar el énfasis significativo que le proporciona el canto, el resultado tiende a anularse. Todo esto parece muy complicado de enunciar, pero cualquier buen cantautor conoce el problema.

Pues bien, ¿cómo se puede cantar un pasaje como éste: “Nos encerraremos en la habitación de un hotel para amarnos sin parar, para acariciar tus pezones, lamer las pecas de tu piel y besar el vello de tu sexo”? Quizá un bolero le haga justicia, aunque algunas expresiones explícitas hacen que la imaginación no nos lleve más allá de lo que su contenido ya enuncia (lo que constituye, de por sí, la pobreza simbólica del porno).

Si todo fuera así, siempre se podría optar por una música tórrida. Pero, más tarde, nos encontraremos con expresiones como ésta otra: “El dueño de una cadena de salchicherías quiere un retrato de su esposa. La ciudad de Blady, un cuadro para su museo y una fábrica de chocolate un anuncio publicitario para sus bombones.”

En suma, la oralidad de la obra teatral dimite drásticamente del problema de que el texto lleve algún día una línea de canto encima, y frente a ello, Benguerel se aplica a poner música haciendo convincentes las transiciones instrumentales y precarias las líneas cantadas que no alcanzan nunca ese extra de significado que justificaría su expresión como canto. La zozobra de la musicalización del texto alcanza cotas de primerizo cuando el oyente comprueba que no se ha respetado ni una sola sinalefa en toda la obra, es decir, nunca hay una unión de vocales entre diferentes palabras, lo que convierte al texto en plomizo y artificial (ni se canta ni se habla así).

Al margen del naufragio vocal, Benguerel consigue momentos de calidad en la atmósfera musical general y sirve con solvencia el crecimiento de la obra en un segundo acto de mayor intensidad lírica. En suma, se podría decir que Benguerel ha pinchado allí donde pinchan casi todos los que se han lanzado a la escritura operística con escasos precedentes: la relación de la música con el texto. Aparte de ello, su trabajo tiene buenas prestaciones en aquello que controla y sabe (conducir música). Y como la obra, teatralmente hablando, es distraída, el público la sigue bien.

Y ello pese a una puesta en escena antológicamente cutre. Todo parece suceder en una suerte de trastienda de un almacén. No se ve ni una sola imagen de un cuadro de Dalí pese a que no se para de hablar de su genialidad como pintor (supongo que habrá problemas de derechos de por medio). Las transiciones se realizan parando la música unos momentos (que se hacen eternos) hasta que se produce el cambio de escena que luego se comprueba que apenas ha cambiado nada. Todo ello pese a que la narración es realista y con escasos elementos escénicos. En suma, una pobreza que creíamos desterrada en un teatro actual y que, mira tú por donde, le tiene que caer a un estreno de una ópera española.

Si nuestro país no fuera tan perverso y no se dedicara a conceder las rarísimas oportunidades de componer y estrenar una ópera a creadores por encima de los setenta, un fallo de aprendizaje no resultaría tan triste. Pero, esto es lo que hay, la maldición de la ópera española ha engullido otro esfuerzo. Como siempre, habría que pedirle alguna explicación a quien encargó, a quien retrasó este trabajo y a quien… Pero como no se hará, el olvido pondrá las cosas en su sitio, como siempre.