Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

Romain Bischoff. (Foto: Cortesía CDMC)

El CDMC y el Teatro Real de Madrid, en colaboración con la Embajada del Reino de los Países Bajos, han convocado el taller vocal internacional VocaalLAB en torno a la música contemporánea, que tendrá lugar en tres sesiones a partir de noviembre. Se trata de una oportunidad única para que los jóvenes cantantes se zambullan en un repertorio tan desconocido, como atractivo cuando se ahonda en él. Su director, el barítono Romain Bischoff, ha tenido la amabilidad de explicar a docenotas.com el alcance del proyecto.

¿Cómo es la relación que VocaalLAB establece con otras formas artísticas: vídeo, teatro, pintura, danza…? Es muy importante. El cantante del siglo XXI debe ser un intérprete total. Las nuevas creaciones escénicas (ópera, teatro musical, vídeo, cine, etc.) exigen cantantes multidisciplinares que sepan adaptarse a cualquier ámbito creativo, incluso que sepan moverse como bailarines. Siguen siendo cantantes, pero nunca actuarán como el típico intérprete wagneriano, por poner un ejemplo. Son mucho más completos porque abordan diversos géneros artísticos, y eso conlleva que su mente sea más abierta. Al público le gusta no encontrarse con el clásico cantante que apoya delicadamente el brazo sobre un piano.

¿Qué tipo de experiencias tienen los jóvenes seleccionados para los cursos del VocaalLAB? ¿Qué aportan éstos que no se aprenda en otros dedicados a repertorio contemporáneo? Nuestra especialidad es transmitir a los alumnos la sensación de que están creando la pieza en tiempo real, es como si interpretaran una obra inventada por ellos mismos. Para ello se trasladan a la mente del compositor y es como si escribieran cada una de las notas en el momento de cantarlas.

¿Es como una especie de método Stanislawski para cantantes? ¡Exacto! Durante las sesiones de trabajo les ayudamos para que encuentren sentido a todo lo que está escrito. Lo hacemos de varias maneras. Para empezar, nos centramos en lo estrictamente musical, diseccionando la pieza en pequeñas partes. Después hacemos lo propio con el texto, trabajando sobre él sin notas, sin ritmo, como actores. El movimiento de su cuerpo también es importante. Tratamos de que todos estos parámetros fluyan desde dentro. Además provocamos una búsqueda de sensaciones del pasado para cada una de las piezas: todo debe provenir de su interior. Verdaderamente à la Stanislawski

¿Podría detallar cómo es el trabajo corporal? Tratamos de que se muevan mientras cantan, por ejemplo andando a contratiempo del ritmo de una pieza. Si se es capaz de hacerlo con fluidez, el canto crecerá día a día. Hacemos que se muevan como bailarines, e incluso viene un coreógrafo a las sesiones de trabajo. Deben ser capaces de emitir la voz casi en cualquier posición.

Muchos no quieren ni oír hablar de música contemporánea porque dicen que estropea la voz. ¿Cree que es un prejuicio y en realidad no les gusta? ¿O verdaderamente este repertorio es potencialmente peligroso? La mayoría no sabe qué técnica requieren algunas piezas. Hay algunas a las que hay que acercarse con mentalidad abierta, como si nunca antes se hubiera cantado. Algunos jóvenes, sobre todo los que acaban de terminar su carrera, conocen una sola técnica, la clásica, que es muy importante. Para la música contemporánea hace falta estar en posesión de ella, pero lo que no se puede es abordar piezas de Scelsi, Aperghis, Kurtag, o Ligeti, con la técnica clásica de canto, porque las verdaderas intenciones del compositor no van a ser transmitidas, y al final todo el mundo acaba frustrado: creador, intérprete y público. Ciertamente hay algunas obras contemporáneas que tienen su peligro, pero cantar demasiado Verdi tampoco es muy sano. El cantante siempre ha de tener cuidado con su voz. Y es cierto que a veces –y esto suele suceder con los malos compositores– se escriben cosas ridículas. Lo más importante para abordar el repertorio contemporáneo es aprender técnicas nuevas sin perder la clásica.

Para algunos intérpretes, la dedicación a esta música no es tan gratificante socialmente como la ópera tradicional. Pero estoy segura de que en algún lado tiene que estar la recompensa… VocaalLAB siempre se centra en producciones en las que el cantante es el auténtico protagonista: pocos instrumentos, vestuario y decorado mínimos… El propio intérprete, solo o en compañía de otros, lleva el peso escénico. Ser capaz de actuar en un espacio vacío imbuye al cantante de una sensación especial. Después de tener una experiencia así, ninguno piensa que es menos gratificante. Naturalmente, algunos no llegan a crecer lo suficiente dentro de este repertorio; en ese caso, la recompensa nunca es suficiente. Por otra parte, la música contemporánea cada vez se va expandiendo más. Estoy seguro de que dentro de veinte o treinta años, muchos auditorios y teatros de ópera la programarán, y llegará esa recompensa social. Pero sobre todo, si seguimos formando gente, abordar la música de Ligeti, Aperghis, Kurtag, Kagel, Berio, Adams, etc, será tan sencillo y natural como cantar Schubert.

¿Cómo es la relación de VocaalLAB con los compositores? Antiguamente el cantante divo exigía que se escribiera de acuerdo con sus posibilidades y para su lucimiento; ahora el creador pretende que se cante todo lo que se le ocurre en la partitura. Naturalmente, estamos en contacto con los compositores que escriben obras para nosotros. De hecho creemos que pueden aprender mucho de los cantantes. Cada voz tiene sus propias cualidades y los creadores actuales necesitan estar en contacto con los destinatarios de su música, para saber exactamente cuáles son sus posibilidades. Nosotros exigimos ese diálogo para poder componer para nosotros, y nadie que haya colaborado con VocaalLAB lo ha rechazado. Creemos que deben tener la mente abierta para poder cambiar algún fragmento durante el proceso de trabajo, que a veces se alarga más de un año.

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