En el primer aniversario de la muerte de Miguel Zanetti
José Luis GarcÃa del Busto tuvo el placer de entrevistar durante una hora completa al pianista Miguel Zanetti, en el programa de Radio Clásica «Diálogos», el 20 de mayo de 1997, y la charla fue emitida el 6 de junio de ese mismo año. Es la entrevista que publicamos ahora en el primer aniversario de su muerte, por cortesÃa del propio GarcÃa del Busto.

Miguel Zanetti. CortesÃa Archivo Ana Higueras.
El 20 de mayo de 1997, en uno de los estudios de la tercera planta de la Casa de la Radio, grabé con Miguel Zanetti una de aquellas entrevistas de una hora que Radio Nacional de España emitÃa a través de Radio Clásica, en un espacio que en su dÃa titulamos “Diálogosâ€. Este material –desde mi punto de vista, precioso, puesto que recoge opiniones y recuerdos personales de una parte considerable de la profesión musical española, dichos con la mayor espontaneidad (las conversaciones se grabaron siempre “de tirónâ€, sin pausas ni cortes)–, se conserva en el imponente Archivo Sonoro de RNE. La entrevista en cuestión se emitió dos semanas después, el 6 de junio del mismo 1997.
Ahora, ante la proximidad del aniversario de la muerte de Miguel Zanetti, gran pianista, gran músico, gran profesor y gran persona, quise hacer algo en su recuerdo y la mente me condujo hacia aquella amplia entrevista que, en mi recuerdo, habÃa quedado amena y jugosa. No recordaba mal, y espero que el lector opine lo mismo al conocerla ahora (en algún caso no será conocerla, sino recordarla). Asà pues, contando con el amable beneplácito del citado Archivo Sonoro de RNE, me puse a transcribirla. El paso a escrito de una conversación distendida –porque aquélla lo fue– obliga a algún retoque, pero pocos he tenido que hacer para reflejar con fidelidad máxima el fluido discurso hablado de mi querido y admirado maestro Zanetti, fallecido en Madrid –donde habÃa nacido 72 años antes–, el 18 de febrero de 2008. Éste es el resultado:
GB.– … Hoy está con nosotros, y es una inmensa satisfacción, un pianista especializado en la música vocal y en la música de cámara. Un maestro: Miguel Zanetti.
MZ.– Maestro, no. No me gusta que me llames maestro.
GB.– Pues te tendrás que aguantar.
MZ.– Mira, maestros son Bach, Beethoven…, y luego, al oÃr “maestro†yo puedo evocar la figura de algún viejecito co–repetidor de los teatros…, pero ninguno de los dos es mi caso. O sea, yo soy Miguel nada más.
GB.– Bueno, pues Miguel Zanetti está con nosotros para charlar de música, para hablar de sus gustos musicales, de su carrera… y, en principio, para entrar de lleno en la conversación, le voy a pedir que nos cuente cómo su trayectoria profesional se centró de manera casi exclusiva en esas facetas tan hermosas que son el Lied, la canción y la música de cámara.
MZ.– Pues mira, ésa es una cosa que tengo muy clara, porque me la planteé hace muchos años y luego me lo han preguntado muchas veces. En mi enfoque de la carrera hubo dos cosas: primera, a mà me gusta mucho, mucho, lo que estoy haciendo; yo nunca he sido de los pianistas que echan horas y horas estudiando el Concierto de Chaikovsky para tocarlo en tres minutos menos que su competidor, sino que me gusta precisamente el repertorio que estoy haciendo; y, segundo, cuando acabé mi carrera me di cuenta de que mis condiciones técnicas, a las que yo no estaba dispuesto a echar horas y horas y horas encima, no eran las mismas condiciones técnicas que tenÃan otros pianistas. Y, entonces, como me gustaba mucho la música de cámara, como me atraÃa el papel musical del –vamos a decir– “acompañamientoâ€, la música de cámara vocal –en la que hay tan gran repertorio como en tantos otros géneros–, opté por dedicarme de lleno a ello desde que acabé la carrera. Esto fue en el año 1954 –fÃjate si han pasado años– y en el 55 ya estaba yendo a unos cursos que se dieron en Venecia, y en el 57 me matriculé a unos cursos de interpretación de Lied, para cantantes y pianistas, que daba Erik Werba en Salzburg.
GB.– ¡Buen maestro!
MZ.– No estaba mal, no estaba mal…
GB.– En grabaciones y conciertos, Werba fue pianista acompañante de grandes cantantes de Lied de su momento.
MZ.– SÃ, y sobre todo de Irmgard Seefried, gran soprano (que murió hace cinco o seis años de un cáncer de estómago); y también de Rita Streich… Recuerdo un disco, que tengo, grabado en directo en alguno de los festivales de Salzburg, en el que está el Italienisches Liederbuch de Hugo Wolf cantados por la Seefried y Fischer–Dieskau, con Erik Werba acompañando a ambos. Es curioso, esa obra la grabaron estos mismos cantantes en estudio, pero en la grabación Werba acompaña a Seefried, y a Fischer–Dieskau le acompaña Demus.
GB.– Desde entonces, Miguel, ¡cuántas horas haciendo música en compañÃa!
MZ.– MuchÃsimas, muchÃsimas…, buenas y malas, que de todo hay.
GB.– Cuéntanos: yo creo que todos los grandes cantantes –sobre todo, todas las grandes cantantes españolas han trabajado contigo ¿verdad?
MZ.– Si no todas, una muy buena parte. Yo empecé trabajando como pianista co–repetidor en la clase de canto de Lola RodrÃguez de Aragón, en el Conservatorio. Entonces yo ya acompañaba a algunas cantantes y, un buen dÃa, me llamó la empresaria Felicitas Keller para decirme que Victoria de los Ãngeles habÃa oÃdo hablar de mà y que me querÃa escuchar para, en su caso, hacer algunos conciertos conmigo.
GB.– ¡Qué temblores! ¿no?
MZ.– Cuando lo oÃ, casi me caà al suelo. “Diga usted qué dÃa de la semana que viene puede tocar para que le oiga Victoria  Fui a casa de Victoria, toqué para ella un par de cosas –An die Musik de Schubert, la Granadina de Nin…– y me dijo Victoria: “No hace falta más porque, en realidad, lo que a mà me gusta es probar a los pianistas en los conciertosâ€. Y me anunció que Ãbamos a hacer un primer concierto en Galicia, que luego no se hizo: mi debut con ella fue en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada del año… 1962, pudo ser. Aquella actuación fue la primera vez en que acompañé a Victoria en un recital. SÃ, y al año siguiente, en el 63, Victoria estaba embarazada y no pudo hacer el recital que siempre daba en el Festival de Granada y la sustituyó Montserrat Caballé, y a Montserrat también la acompañé yo.
GB.– O sea, que, en un año, conciertos con las dos grandes…
MZ.– Con dos de las grandes…
GB.– Tienes razón, porque, efectivamente, vamos a seguir. Dinos, si lo recuerdas, cuándo empezaste a colaborar con Pilar Lorengar.
MZ.– Mi primera experiencia con Pilar Lorengar fue a través de Odón Alonso, que me pidió, nada más empezar yo a acompañar a cantantes, debió ser en 1954, que fuera a tocar al Teatro de la Zarzuela en un ensayo con escena de Las golondrinas. ¡ImagÃnate lo que es echarte a la cara semejante partitura de buenas a primeras! Y recuerdo –¡qué diferente es el comportamiento humano de la gente!– que unos me ponÃan verde, otros menos…, mientras Pilar, que durante los ensayos estaba siempre haciendo punto, dejó esa labor y, cuando no tenÃa que estar ella en la escena, se sentaba a mi lado y me marcaba los tiempos para ayudarme… No sólo eso: como los intérpretes estaban haciendo sólo escena y simplemente marcaban, sin cantar, ella me iba cantando los papeles vocales, que yo no me sabÃa, para que tuviera más referencias. Ése fue mi primer contacto con Pilar.
GB.– Era una señora.
MZ.– Era… Dicen de la naturaleza, del nacimiento, de la cuna, y eso no es verdad, en absoluto. Todos sabemos que Pilar nació en un ambiente de lo más humilde. Ella misma me llevó un dÃa al café donde empezó a cantar en Zaragoza… y desde ahà llegó a ser, durante treinta y cinco años, la primera soprano de la Ópera de BerlÃn.
GB.– TenÃa la calidad musical y la calidad humana.
MZ.– No quisiera hablar de esto porque me pongo mal, se me saltan las lágrimas al recordar también la calidad de su muerte.
GB.– SÃ, es que además está muy reciente: va a hacer un año por estos dÃas.
MZ.– El dÃa 2 de junio hará un año. Y, en uno de los homenajes que se le hicieron, sus hermanos me contaron que ellos se enteraron solamente dos dÃas antes de su muerte de que estaba esperando ese trance. En una de las últimas visitas que le hizo su médico, le preguntó “¿Doctor, cuánto espera que me quede de vida?†“Es cuestión de horas, uno, dos dÃas  “Pues que llamen ya a mis hermanos para que vengan 
GB.– Ni siquiera en aquellas circunstancias quiso preocupar ni molestar a nadie, era increÃble. Por este programa pasó hace semanas otro músico español que, aunque durante menos años que tú, también tuvo estrecha relación con Pilar Lorengar: me refiero a Jesús López Cobos, que fue director de la Ópera de BerlÃn, en la que ella trabajaba. Nos contó que mantuvieron esa amistad y se llamaban periódicamente, y la última vez que hablaron fue una semana antes de la muerte ¡y no le dijo ni una palabra de la situación en la que se encontraba!
MZ.– Nada, nada. Yo la llamé aquel mismo dÃa. Como sabes, ella habÃa dejado de cantar en el año 91, en Oviedo, y al despedirnos me dijo “Llámame, tenme al tanto de lo que estás haciendo  Y yo asà lo he hecho, y aquel fatÃdico domingo la llamé para decirle que nuestro disco “Adiós, BerlÃn†–que se editó en Alemania y que recogÃa su última actuación en la Ópera de BerlÃn, que fue un recital conmigo– ya estaba en España, y para contarle que el lunes siguiente yo iba a hacer un concierto en Oviedo con Renata Scotto, en el mismo teatro donde habÃa hecho su despedida de España como cantante… Llamé a las doce de la mañana, descolgó el teléfono Jürgen, su marido, dije “Hola Jürgen, soy Miguel†y ya no tuve que decir más: “Pilar ha muerto a las nueve menos cuarto 
GB.– Bueno, quizá proceda cambiar de registro.
MZ.– SÃ, pero esto, aunque sea muy triste, también es muy aleccionador. Como dijimos hace poco, en algún homenaje póstumo, Pilar fue una artista que nunca hizo marketing con su carrera, nunca habló mal de un compañero, nunca contaba sus éxitos –y tenÃa fama, por ejemplo, de ser una de las mejores Pages del mundo, y una de las mejores Butterflys del mundo, y una de las mejores Suor Angelicas del mundo…–, pero de todo esto jamás hablaba. Sà podÃa contar algún descalabro: por ejemplo contaba el abucheo que habÃa recibido con la compañÃa de BerlÃn cuando hicieron La Dame de pique de Chaikovsky: al público no le gustó nada la puesta en escena y les abuchearon a todos, en bloque. Te contaba eso, pero no las otras cosas, ni actuaciones triunfales, ni sus grabaciones de ópera, valoradÃsimas, algunas de ellas piratas y bastantes de ellas difÃciles de encontrar: La flauta mágica, Don Giovanni, Russalka, La novia vendida (maravillosa, con Wunderlich)…
GB.– Pues ahora sÃ, cerramos el capÃtulo Pilar Lorengar y, si te parece, abrimos otro: Teresa Berganza.
MZ.– Bueno, a Teresa la he acompañado muy poco. FÃjate, aunque va a parecer que traigo las cosas apuntadas…
GB.– Doy fe de que no es asÃ.
MZ.– … con Montserrat Caballé he hecho 286 recitales, más 12 discos y actuaciones en radio y televisión. Con Victoria he hecho 258 recitales, un disco y muchas actuaciones en TV, sobre todo en Inglaterra y en Francia. Esos han sido mis máximos números.
GB.– Y son muy altos, desde luego. Con Pilar Lorengar también has dado más conciertos que con Teresa Berganza ¿verdad?
MZ.– SÃ, sÃ, con Pilar hice exactamente 50.
GB.– ¡Qué precisión! Llevas un cómputo total…
MZ.– Tengo todos mis conciertos, absolutamente todos, apuntados con detalle en unas fichas. Para unas cosas soy muy desordenado y para otras ordenadÃsimo. En todo momento puedo saber los conciertos que he hecho con cada artista o en cada sitio y en qué fechas.
GB.– Y para ello ¿te vales ahora del ordenador?
MZ.– No, eso lo hago a mano: es mucho más divertido… Tengo una ficha –o varias– para cada artista con el que trabajo, donde se consignan todos los conciertos, por orden cronológico, y una ficha delante donde pone simplemente el número de conciertos con cada uno, porque las fichas principales las ordeno de más a menos conciertos. O sea, en la primera ficha veo que con Lorengar llevo 50, pues ya sé que su ficha está detrás de los que han hecho conmigo 100 y delante de los que han hecho 25…, entonces lo tengo todo controlado a mi manera.
GB.– DecÃas que con Teresa Berganza has trabajado mucho menos.
MZ.– Con Teresa Berganza he tocado seis o siete conciertos, nada más. Como sabes, al principio la acompañaba siempre Félix Lavilla. Los primeros cuatro que hice con ella fue en una gira en que Félix se puso enfermo, y luego hubo un par de ocasiones más en las que Teresa me llamó para hacer algún concierto aislado. He trabajado mucho más con cantantes más jóvenes…
GB.– Como MarÃa José Montiel, por ejemplo, que estuvo en este programa hace poco y hay que ver qué cosas dijo de Miguel Zanetti…
MZ.– Bueno, porque ella me quiere mucho, como la quiero yo a ella. Con MarÃa José Montiel trabajo desde hace cuatro años y llevamos hechos 30 recitales y tenemos en previsión tres discos, para hacerlos inmediatamente. Hemos interpretado desde música contemporánea, como aquel concierto para Radio Nacional…
GB.– Menuda paliza fue aquello…
MZ.– Desde luego, he escuchado después la grabación, para ver si habÃa algún problema, y me quedé asustado, no sé cómo pudimos con tanto. Lo primero que hicimos fue un homenaje a GarcÃa Lorca que quisimos que fuera amplio, hasta el punto de que sugerimos que se compusiera alguna canción sobre poemas de Lorca y recibimos una realmente preciosa, de José Luis Turina: una Saeta, imitando la Saeta en forma de Salve de su abuelo. Hicimos las canciones de Montsalvatge, las de Julián Bautista, muchas más, y nos fuimos a la Fundación Lorca y allà encontré hasta canciones de GarcÃa Lorca escritas en estón, en ruso, en alemán… Es impresionante, pero, vamos, ¡pensar que hay canciones de GarcÃa Lorca escritas en estón!… Ciertamente dices: éste sà que es un señor al que se le conoce fuera de España.
GB.– Miguel, algún nombre más de cantantes jóvenes españolas con las que tengas más relación artÃstica.
MZ.– Me da mucho miedo, porque siempre se me olvida algún nombre y me disgusta…, pero vamos a ver. A parte de MarÃa José Montiel, que está ahora cantando Vidas breves en Francia, tenemos a Ana MarÃa Sánchez, una cantante de Elda que acaba de tener un triunfo extraordinario en Bibao con Roberto Devereux y me llamó anteayer para contarme que se va a cantar seis Don Carlos en Estrasburgo, y de allà se va a Buenos Aires, para hacer cinco Requiems de Verdi con Alicia Nafé… y le dije ¿y cuándo nos vamos a ver? “En el veranoâ€, me contestó, “cuando vayas al curso de Denia pasáis por mi casa y os haré una paella que procuraré que no tenga tanta sal como la del año pasado  Ana MarÃa es un valor en alza porque, además de tener una gran voz, tiene un gran corazón y una gran inteligencia y se ha preparado muy bien: mira, a propósito de esto, hay cosas…, tú notas, por ejemplo, que Ana MarÃa Sánchez es Licenciada en FilologÃa, MarÃa José Montiel está a punto de acabar la carrera de Derecho, Ana Rodrigo es médico… y, trabajando con ellas, hay algo especial que se nota. Pero hay otras cantantes estupendas, por ejemplo, no hemos nombrado a otra ya con carrera, como MarÃa Bayo. Y ahà está Ãngeles Blancas, no porque sea hija de Antonio Blancas y Ãngeles GulÃn, sino por ella misma…
GB.– Desde luego, nadie le ha regalado nada. Y la hemos oÃdo cantar.
MZ.– Hay muchas cantantes jóvenes muy buenas. Otra a la que yo he procurado ayudar, MarÃa José Martos, con la que hice un disco muy bonito para la Radio, con arias de las antiguas tonadillas españolas –Esteve, Laserna…–, con arreglos pianÃsticos de gente contemporánea o los que habÃa de José Subirá… Creo que es un disco interesante, a mà me gusta pensar discos que no sean “pizcasâ€, que tengan un contenido coherente, como estos que estamos mencionando o el que hicimos –con MarÃa Aragón– con canciones sobre textos de Rafael Alberti, o aquél que hice con MarÃa Orán recogiendo, por primera vez en la historia, toda la música vocal con piano de Falla, pese a que no lo han puesto en el disco, como no han puesto que varias de las piezas constituyen primera (y hasta la fecha, única) grabación. Conseguà las partituras de las 17 canciones con piano de Falla y, con posterioridad a la grabación, encontré la número 18, que la estrené en concierto con MarÃa José Montiel y que es una primera redacción, un poco diferente, de la Seguidilla murciana. La encontré en el Archivo de Granada, entre los manuscritos de don Manuel. En la edición de las 7 Canciones populares españolas que ha publicado el Archivo Manuel de Falla, edición cuidada por mÃ, figura esa versión primera de la Seguidilla murciana, pero no se habÃa cantando hasta ese concierto del año pasado para la Universidad Autónoma. Asà que la próxima vez que grabe la integral de Falla, serán 18 canciones…
GB.– El disco con MarÃa es magnÃfico porque, además del interés de su contenido, hay que ver cómo está cantado. Supongo que MarÃa Orán será otra de tus debilidades…
MZ.– Ya lo creo. MarÃa, como Ana Higueras, está en una zona intermedia, no están entre las “viejas glorias†de las que hablábamos al principio, pero tampoco son de las generaciones nuevas, de las que estábamos hablando ahora. Es un eslabón, es un cerro testigo de que, tras aquella cordillera de grandes voces, en España sigue habiendo cantantes como MarÃa Orán, que sigue cantando muchÃsimo, haciendo discos y enseñando…
GB.– Además, su carrera es desde el principio auténticamente internacional.
MZ.– SÃ, sÃ. Ella estuvo muchos años en Alemania y dando clases allÃ. En Alemania, como la enseñanza es distinta de la de aquÃ, resulta que más eres en una Escuela cuantos más conciertos haces. Aquà nos ponen todas las pegas posibles para poder salir a dar un concierto. No nos dejan poner un sustituto, salvo que sea otro profesor de la Escuela, o sea, que normalmente tenemos que recuperar las clases, lo cual es un trabajo Ãmprobo, y hasta hubo –siento decirlo, pero las cosas son asÖ, hubo un amago de, a los que ejercÃamos en Madrid, no dejarnos salir a dar conciertos fuera de la Comunidad de Madrid. Afortunadamente, parece ser que eso se ha olvidado.
GB.– Otro músico español que ha pasado por este programa, colega tuyo, Guillermo González…
MZ.– … colega mÃo y muy amigo. Además, tengo que echarle una flor: siempre que tengo un problema técnico –como ahora, en unas obras que estoy estudiando–, voy a su casa y me ayuda. Y le llevo yo diez años. Me dice “esto es asÃ…, estúdialo de esta manera…, cuidado aquÃ, que tiendes a correr…, aquà tienes mal puestos los dedos  y todo con la mayor naturalidad, convencido, como dice, de que los problemas y los defectos se ven mejor desde fuera que desde dentro. Es una relación que me encanta, nos llevamos estupendamente. Un dÃa me dijo: “Oye, hoy, trabajo por trabajo: tengo que tocar la versión para piano solo que hizo Ernesto Halffter de las Canciones españolas de Falla, asà que tú me vas a decir a mà cómo se tocan.
GB.– Qué tú de eso sabes algo… Pues, como te decÃa, cuando estuvo Guillermo aquà no lo dijo en antena, pero sà me comentó después de la entrevista que, recientemente, cuando hizo la Iberia de Albéniz, en un concierto que RNE transmitió en directo y en diferido, no sólo para los oyentes de Radio Clásica, sino para los de todo el mundo, a través de la U.E.R., como es natural, durante unas semanas previas se encerró a preparar semejante tour de force…
MZ.– … un monstruo, la Iberia es un monstruo…
GB.– … y para ello tuvo que pedir excedencia en el Conservatorio. Dicho en otras palabras, que entiende mejor todo el mundo: el esfuerzo de preparar la Iberia como la preparó, le costó perder dinero.
MZ.– Es asÃ. Y, una vez traÃdo el nombre de Albéniz, voy a decir una “burradaâ€, quizás, pero yo pienso que la Iberia es la mejor obra pianÃstica que se ha escrito en el siglo XX.
GB.– Ahà queda eso.
MZ.– No sé si estás de acuerdo o no. FÃjate que he dicho pianÃstica, no musical, que eso serÃa más complicado y discutible. Pero ni los Preludios de Debussy, ni el Gaspard de la nuit de Ravel, ni ninguna que yo conozca tienen ese peso pianÃstico, que parece una losa, que tiene la Iberia.
GB.– Realmente es una obra grandiosa, monumental, y cada vez que pone uno los ojos en esa partitura o los oÃdos en una buena interpretación, va de asombro en asombro…
MZ.– Más vale poner los oÃdos que no los ojos.
GB.– SÃ, porque mirar lo escrito causa mareo.
MZ.– Realmente. Y, por eso, lo que hizo Antonio Iglesias en su edición, y lo que está haciendo ahora Guillermo González en la suya –basándose en las dos ediciones anteriores de Iberia y, sobre todo, en los originales de Albéniz– está muy bien: se trata de escribir las mismas notas, pero con menos dificultades de lectura. Recuerdo que, cuando era joven, me puse a estudiar la Eritaña –¡imbécil de mÃ!– y yo, que siempre me he considerado un buen lector, te diré que hubo una página que me costó ¡seis dÃas! leerla. No digo tocarla, sino poder leerla. Y, repito, creo que soy bastante buen lector… De hecho es lo que más me ha gustado siempre, leer música, y no trabajar durante mucho tiempo una misma obra: por eso, cuando terminé la carrera, yo me habÃa leÃdo todas las Sonatas para piano de Mozart y todas las de Beethoven, y no para tocarlas en concierto, sino por el gusto de saber “a qué sonaban esas cosas  Me decÃan que eso era perder el tiempo, que habÃa que hacer dedos, que habÃa que hacer “piano , pero yo era feliz haciendo lo que más me gustaba.
GB.– Volviendo por un momento a Iberia, y a propósito de la opinión que has dado y que tanto te agradezco, ¿conoces la opinión sobre la obra de Albéniz que dejó por escrito Olivier Messiaen? Es que va por esa lÃnea, hace un recorrido por todas las grandes obras del repertorio del piano y concluye que Iberia sobrepasa a cualquiera.
MZ.– La conozco, claro. Y te diré que, al leer la opinión de Olivier Messiaen, me afiancé mucho más en esta idea que yo tenÃa.
GB.– SÃ, porque él algo de piano ya sabÃa…
MZ.– SabÃa un poquito, sÃ, un poquito. Por eso, al ver lo que decÃa Messiaen, pensé “pues no estaba yo tan descaminadoâ€.
GB.– Por cierto, Miguel ¿has hecho canciones de Messiaen?
MZ.– ¡SÃ! Para empezar hice con Carmen Bustamante, y con MarÃa Orán también, las tres primeras canciones. Luego hice, dos veces en Madrid y en conciertos en Alicante y en Vitoria, los Poèmes pour Mi y los Chants de Terre et de Ciel. A lo que no me he atrevido a meterle el diente –y ya, a mis años, supongo que no se lo voy a meter– es al Harawi. Recuerdo que la última vez que vi en Madrid a mi colega Parsons, el difunto Geoffrey Parsons, hablando de estas cosas le dije que yo ya habÃa retirado algunas obras de mi repertorio, como la Sonata Kreutzer de Beethoven, la Sonata de violÃn de César Franck; que no pensaba tocar nunca la Sonata de violonchelo de Rachmaninov…, y él me dijo que habÃa retirado de su repertorio, y no pensaba tocar nunca más, Harawi de Olivier Messiaen: “Ya vamos para viejos y 
GB.– Es que debe ser una paliza intelectual y fÃsica.
MZ.– Acabas con la cabeza rota. Recuerdo que hay una canción de Messiaen –ahora no recuerdo exactamente si es de este ciclo o de otro– que no es que sea excesivamente difÃcil, pero resulta que –se supone que para mayor claridad–, la parte de piano está escrita a tres pentagramas, y el pentagrama de en medio nunca sabes con qué dedo de qué mano es posible o es más conveniente tocarlo. Yo me tuve que hacer un arreglo: armarme de paciencia, coger el lápiz y hacerme mi propia versión en dos pentagramas, porque era un sufrimiento ver aquellos tres pentagramas, y con la escritura de Messiaen: siete, cinco, cuatro, veintitrés…
GB.– Como está quedando bien claro en esta entrevista y, por otra parte, es bien sabido, Miguel Zanetti está pasando, a lo largo de su carrera, por los más variados repertorios. Después de hablar mucho de intérpretes, me gustarÃa que me hablaras de tÃtulos, de las obras del repertorio de Lied, de canción francesa o española con las que hayas sentido mayor placer haciendo música.
MZ.– Para mà hay una serie de músicos que son ineludibles, y estoy seguro de que vamos a coincidir en la mayorÃa: un Bach, un Mozart, un Haydn, un Beethoven, un Schubert, un Brahms, un Debussy, un Ravel, un Bartók… son genios que no se van a volver a repetir… Yo disfruto muchÃsimo, por ejemplo, con los Lieder de Mozart: son muy pequeños, pero disfruto muchÃsimo. Y hay dos óperas de Mozart que a mà me llegan hasta lo más profundo, que son Don Juan y Las bodas de FÃgaro. Tú ya sabes que soy coleccionista de discos de óperas de Mozart…
GB.– ¿Cuántas versiones puedes tener?
MZ.– Actualmente, del Don Juan tengo cincuenta y una, y de Las bodas de FÃgaro unas cuarenta y cinco. Estas obras son para mÃ…, ¡qué decir! ¡Pero con los Lieder de Schubert me vuelvo loco! Hay una obra para voz y piano que yo no sé cómo el mismo Schubert pudo resistir eso: Winterreise (El viaje de invierno).
GB.– Es que la carga emocional de esa música no tiene parangón.
MZ.– En La bella molinera el protagonista, al principio, es un joven que, tras el desengaño –en mi forma de ver el último Lied, esa Canción de cuna del arroyo…– opta por el suicidio, yo no sé si tú lo ves asÃ.
GB.– Absolutamente: escrito lo tengo.
MZ.– Pero en El viaje de invierno, el hombre empieza siendo viejo y acaba siendo viejo, y casi es más conmovedor… Oye, ¿está feo que cuente una anécdota de mi hija?
GB.– No, ¿por qué? Adelante, por favor.
MZ.– Un dÃa, mi hija la mayor, que sabe un poquito de alemán y un poquito de música, me pasaba las hojas en un Viaje de invierno que hice con Manolo Cid, una versión que tenéis aquà grabada por la Radio. Hicimos todo el ciclo de un tirón, sin descanso, y, apenas habÃamos terminado, mi hija cogió la partitura, se levantó y se marchó. Cuando nos vimos en el camerino la reprendà un poco: “No debes hacer eso, tienes que esperar a que saludemos y a que salgamos nosotros  y me dijo “Mira papá, estar oyendo lo que dice la última canción del pobre viejo tocando el aristón, y con su plato siempre vacÃo, y con esa música…, es que si no me levanto me echo a llorar en el escenarioâ€. Y la verdad es que yo muchas veces he tenido que luchar para mantenerme y no hacer lo mismo. No es exageración, no es cursilerÃa, ni blandura…
GB.– Claro que no: colegas bien ilustres tienes que han dicho lo mismo o que, simplemente, no han podido contener las lágrimas al final del concierto.
MZ.– El caso de Schubert es tan impresionante… Hace poco, con una alumna americana que hay en la Escuela Superior de Canto, se puede decir que hicimos en Madrid el estreno público de la que se considera la primera canción de Schubert, una balada que se titula Las quejas de Agar, que es para voz de mujer y que no aparece hoy en la discografÃa accesible: creo que estuvo en un viejo disco de la Janowitz, pero que está descatalogado. Es una balada que dura alrededor de 17 minutos. En la Escuela organizo una especie de schubertiadas donde se hace música de Schubert, pero no sólo de canto: por ejemplo, en aquel concierto hicimos la mencionada balada, la FantasÃa en Fa menor para piano a cuatro manos y la última obra, no la última canción, sino la última obra que escribió Schubert y que parece una obra de un chico de quince años: El pastor en la roca, para voz, piano y clarinete. O sea, hicimos la primera canción, la última y, en medio, la FantasÃa en Fa menor, que es una de las cumbres de la historia de la música y una de las cuatro mejores obras de la literatura para piano a cuatro manos, género que yo he cultivado todo lo que he podido.
GB.– Sigamos tratando de obras especialmente significativas en tu carrera. En el repertorio vocal, y al margen del Lied alemán –puesto que ya nos has hablado de la cima que para ti es El viaje de invierno– ¿qué podrÃas destacar?
MZ.– Hombre, al margen del Lied alemán, yo me siento especialmente proclive hacia la música española. Las Canciones populares españolas de Falla me parecen un monumento. Las canciones de Turina me parece que están estupendamente bien hechas. Soy un super–admirador, y lo digo pese a quien pese, de las canciones de Eduardo Toldrá, que me parece que es el gran liederista español. Hace un par de años, en la Escuela, como era el centenario, entre siete profesores hicimos un estudio que creo que es una cosa digna de tener en cuenta, aunque aquà pasará de largo. Nos reunimos cantantes, pianistas, profesores de fonética, de idiomas, tomamos todas las canciones de Toldrá y, bajo el texto, se han puesto, en signos fonéticos internacionales, la pronunciación exacta para facilitar que, cuando circulen por fuera de España, cualquier cantante puede aproximarse a la correcta pronunciación, sobre todo del catalán, que es una lengua riquÃsima, pero que no se habla fuera… Me gustan muchÃsimo las canciones de GarcÃa Abril, las de Claudio Prieto, y de tantos otros.
GB.– No has mencionado, entre otros, a Federico Mompou. Supongo que por olvido.
MZ.– No ha sido olvido, no. La verdad es que me gustan muchÃsimo, pero no tanto como las de Toldrá. Toldrá me llega mucho más adentro. No obstante, he hecho muchÃsimo Mompou.
GB.– Basta recordar el repertorio de las cantantes con las que has trabajado.
MZ.– Claro. He hecho Mompou con Victoria de los Ãngeles, con Montserrat Caballé, con Montserrat Alavedra, con Carmen Bustamante… Creo que el Combat del somni lo he grabado completo, en disco, dos veces; y también he grabado, con Montserrat Alavedra, una canción de Mompou que no se hace nunca: Les nuages, sobre texto de Matilde Pomés. En un disco que se titula “Canciones francesas de compositores españolesâ€: la Malibrán, Albéniz, Falla, Mompou, Montsalvatge, Rodrigo…
GB.– Precioso disco, por cierto.
MZ.– Es una pena que no se haya pasado a compacto. He procurado que los tres discos que dejó grabados Montserrat Alavedra –dos conmigo y uno con Ãngel Soler– se reeditaran en dos CDs, pero… Y quedarÃan muy bien, con un repertorio muy vario, desde el Lamento de Dido hasta unas canciones de Lutoslawski. Volviendo a compositores, hay otro que tampoco se me pasa, que es Jesús Guridi. Sólo compuso siete canciones, las seis Canciones castellanas, que son una joya, y una canción gallega que se llama Todos los dÃas, pero ¡hay que ver qué siete canciones!
GB.– Es una pena que las Canciones castellanas no se hagan apenas en concierto, como tal colección de seis.
MZ.– SÃ, pero ¿sabes por qué? Tienen registros vocales un poco diferentes, que nunca van bien a una misma voz. Para hacerlas un cantante hay que subir unas, bajar otras… Ahora me ha dicho MarÃa Orán que las va a cantar en Alemania, con Frühbeck, y que han encargado no sólo la orquestación, sino con los transportes que hay que hacer en algunas canciones para acomodarlas a su registro vocal. No están pensadas para una misma voz, como las 7 Canciones de Falla, por ejemplo.
GB.– O las Playeras de Esplá…
MZ.– Efectivamente. ¡Esplá! Me gustarÃa mucho hacer un disco –pero es dificilÃsimo– con todas las canciones de Esplá. En concierto las he tocado todas, y creo que soy el único pianista español que puede decir eso: la LÃrica española, las Canciones playeras, Cantiga, De la sierra, las Soledades de Góngora, que es una obra tremendamente difÃcil… y hasta una obra desconocida que se llama Campo de cruces y que es original para orquesta, pero que hay versión con piano del propio Esplá. En realidad, buena parte de la música vocal de Esplá está concebida con acompañamiento orquestal. Recuerdo que, cuando yo trabajé las Playeras, me fui a verle y a que me las oyera y le dije: “Don Óscar, yo no puedo tocar todo lo que usted ha escrito aquÃ, en la reducción para piano. Yo voy a tocar lo que puedo, y usted me dice lo que no está bien  Las toqué y me dijo “Tira p’alante, que más vale que suenen menos notas, pero que suenen bienâ€. HabÃa hecho una reducción tan abigarrada que, aquello, en el piano prácticamente no se podÃa tocar. ¡Y lo curioso es que decÃa que él procuraba que el acompañamiento de sus canciones fuera clarito! ¡Clarito! Aquello me recordaba lo que decÃa un colega pianista refiriéndose a la Iberia de Albéniz, con tacos que voy a omitir aquÃ: “Es como cuando Albéniz te hace cruzar tanto las manos que te las tienes que despegar golpeando con la rodilla, se te meten unos dedos dentro de otros, que te los tienes que sacar a tirones y encima, estando en ese trance, va el tÃo y te pone: grazioso  Pues eso pensaba yo cuando, viendo aquella partitura oÃa a don Óscar diciendo que querÃa que el piano sonara clarito. Por supuesto, para ello habÃa que quitar muchas notas. Eso te ocurre también en el piano del último romanticismo: como aquellos pianos pesaban menos y sonaban menos, muchas veces hay que “limpiar†las partituras de piano que tocamos en instrumentos de hoy. En las obras para piano solo no, pero, cuando haces música de cámara o Lied te encuentras, por ejemplo, con acordes muy llenos, de ocho notas, que quizá en los pianos de la época no tapaban al solista, pero con los de ahora es otra cosa.
GB.– Miguel: hemos hablado casi exclusivamente de tu actividad en el ámbito de la música vocal, que es al que más te has dedicado, y seguramente también el que más amas, pero me gustarÃa que recordásemos brevemente tantos otros trabajos, por ejemplo, tocando sonatas de violÃn con VÃctor MartÃn o tocando el repertorio de piano a cuatro manos con Fernando Turina.
MZ.– Claro, y fÃjate que este género del piano a cuatro manos parece que está infravalorado. Apenas nos salen conciertos, y eso que nos hemos aplicado bien: piensa en lo que supone que, en este momento, tenemos creo que son doce partituras compuestas expresamente para nosotros. Hemos estrenado dos obras de Rodrigo, piezas escritas tiempo atrás, pero que estaban inéditas, una de las cuales es una reducción para piano a cuatro manos de su primera obra orquestal, Juglares, y por cierto, la edición de esta versión pianÃstica de Juglares aparece dedicada a nosotros. Hicimos una gira de conciertos que se tituló “Los doce a cuatro†y que consistÃa en música de los (entonces) doce paÃses de la Comunidad Europea, representada por obras escritas para piano a cuatro manos. Para aquella gira nos escribió una obra el compositor luxemburgués Cam Kerget. Tenemos también una obra dedicada por el maestro argentino Carlos Guastavino, una Sonatina en tres tiempos que se titula Romance del Plata. Y tenemos dos obras de José Luis Turina, una de Ãngel Oliver, de Xavier Montsalvatge, de Valls Gorina, Manuel Castillo, Antón GarcÃa Abril, Gabriel Fernández Ãlvez, DelfÃn Colomé, Miguel Ãngel Coria, Josep Soler… y alguna que se me queda en el tintero.
GB.– No entiendo que se prodiguen tan poco los conciertos de piano a cuatro manos, porque es un repertorio muy atractivo para los que tocan y para los que escuchan. Tampoco hay muchos conciertos para dos pianos, pero esto se entiende mejor: es muy difÃcil (o muy caro) juntar en una sala dos pianos de cola buenos y homogéneos…
MZ.– Pues, fÃjate, aún asÃ, se prodigan más los conciertos para dos pianos que los de piano a cuatro manos. Y me lo han confesado algunos organizadores: ver dos grandes pianos en un escenario da gran empaque, mientras que ver a dos pianistas juntitos tocando sobre un mismo piano da la imagen de juego de niños. ¡Un juego de niños con la FantasÃa en Fa menor o en Rondó de Schubert, con Ma mére l’öye de Ravel, con las Sonatas de Mozart, con las Variaciones de Brahms sobre un tema de Schumann, con las Danzas húngaras del mismo Brahms, con la Petite Suite de Debussy!… Todo eso les suena como a juegos de niños. Y tengo muchas ganas de hacer las obras de Schönberg y de Ligeti para piano a cuatro manos… El repertorio es inmenso. Sé que hay –y me apetece mucho encontrar la partitura para ver qué hizo–, una versión para piano a cuatro manos del Septimino de Beethoven escrita por Liszt, y Liszt hizo también para piano a cuatro manos la Muerte de Isolda… Y sé que existen, porque lo he leÃdo, aunque no he visto aún las partituras, versiones para piano a cuatro manos de dos obritas que te sonarán: ¡La Pasión según san Mateo y La Creación!… Pero, claro, hay que entender que, antes de los discos, la música se difundÃa por las casas y los salones a través de ediciones de este tipo.
GB.– Antes he mencionado a una anterior entrevistada que te echó algunas flores –MarÃa José Montiel–, pero no veas lo que fue VÃctor MartÃn. Cuando te nombré, apuntando que erais colegas y amigos, me corrigió: “¡Cómo colegas! ¡Cómo amigos! Miguel y yo somos hermanosâ€.
MZ.– Ah, sÃ, siempre lo decimos. Piensa que VÃctor MartÃn y yo, en el año 1954 –¡échale tiempo!–, hicimos juntos la asignatura de música de cámara. VÃctor, que era mucho más joven que yo –en aquel momento, los cinco años que le llevo eran mucho– entonces iba todavÃa de pantalón corto, y se presentó al Premio de Cámara. Yo no, porque me presentaba al Premio del octavo curso de piano. Desde entonces nos conocemos, aunque lo de hacer propiamente música de cámara vendrÃa más tarde…
GB.– … y está ahora en apogeo, porque últimamente se os ve anunciados con cierta frecuencia…
MZ.– SÃ, ahora vamos a hacer en Madrid dos conciertos monográficos de música para violÃn y piano: uno Mendelssohn –que es música muy difÃcil de tocar– y otro Schubert.
GB.– Entre vosotros la sintonÃa musical es grande ¿verdad?
MZ.– SÃ, sÃ. Además, te diré una cosa: yo, si no me llevo musical y personalmente bien con una persona, no puedo hacer música con ella. Con un artista muy famoso –del que sólo diré que era un violinista estupendo–, me encontré muy incómodo en el primer concierto…, y no hice más. Y era muy joven, y de carrera prometedora, o sea, que yo podÃa haber tenido –como se dice– cierta chance, pero renuncié, no me interesó su trato personal, ni su forma de hablar de la música. Le preguntaba “Esto, ¿lo quiere asÃ?†y me decÃa, “Esto es asÃ 
GB.– … estaba en posesión de la verdad…
MZ.– También me ha pasado con algunas cantantes: empezamos, pero no me interesó seguir con ellas.
GB.– Por cierto, de cantantes has hablado mucho, pero sólo de españolas, no te has referido a colaboraciones con cantantes extranjeras.
MZ.– Hice un recital –lamentablemente, sólo uno, porque iban a ser cuatro, pero se puso enferma y canceló–, con Elisabeth Schwarzkopf. Hice cinco o seis con la Seefried. Luego, recuerdo una cosa muy bonita con Irmgard Seefried, Thomas Hemsley –soprano y barÃtono–, mi maestro Erik Werba y yo: hicimos los Italienisches y los Spanisches Liederbuch de Hugo Wolf, completos, en Barcelona, en Viena, en Londres y en Copenhague.
GB.– Qué gozo ¿no?
MZ.– ¡Ohhhh!
GB.– Porque tampoco es mala música la de Wolf.
MZ.– ¡No está mal, no está mal!… Y allà la Seefried era la directora general: esto asÃ, esto asá, usted encadene este Lied cuando termine su maestro este otro… y saldremos por esa puerta, y ustedes salen primero… lo organizaba todo. Era una persona entrañable, una de las personas que echo de menos en el ambiente musical. También he tocado con Teresa Stich–Randall, con la canadiense Maureen Forrester, con Elena Obratsova…, con Thomas Carey, con Thomas Hemsley, con Nicolai Gedda. Con Renata Scotto, recientemente…
GB.– Has nombrado a algún cantante masculino, aunque has trabajado mucho más con voces femeninas ¿verdad?
MZ.– SÃ, seguramente, pero subrayemos que, por ejemplo, he tocado muchÃsimo con Manolo Cid… Lo que sucede es que el cantante, en España, está todavÃa muy volcado hacia la ópera y, asÃ, un hombre que haya hecho ambos repertorios, pero que sepa cantar el Lied como lo canta Manuel Cid…
GB.– …es casi una excepción…
MZ.– …casi una excepción, no: es rara avis, en este paÃs. Por eso han empezado a salir más nombres de cantantes masculinos cuando hemos recordado a los artistas extranjeros. Aunque también he acompañado a otros españoles: a José Carreras, a Alfredo Kraus, a Vicente Sardinero (que me parece un artista espléndido), alguna vez he colaborado –en clases– con Jaume Aragall, también con Joan Pons: cuando fue a América, a debutar con Aroldo, quiso trabajar el papel conmigo, y es una de las mejores personas que me he encontrado en la música… Pero con ellos no hice propiamente Lied, claro, sino ópera. Yo, en la Escuela Superior de Canto, a los hombres procuro iniciarles en este campo, pero…
GB.– No muestran una inclinación natural a ello, sino todo lo contrario.
MZ.– Asà es. Y no como ese caso excepcional que tenemos hoy, único en el mundo, Thomas Quasthoff. Es genial. Claro, él, con su problema fÃsico, no puede actuar en escena y se ha volcado al Lied, pero cuando enseña a sus alumnos también canta ópera y creo que pone los pelos de punta, igual que cuando canta El viaje de invierno. Otro cantante que ha mostrado preferencia por el Lied es Peter Schreier. Yo tuve la opotunidad, que se vino abajo, de hacer una Bella molinera con Ernst Häfliger… ¡Ah!, otro de mis grandes recuerdos, que tú, aunque eres más joven que yo, la habrás oÃdo: Norma Procter. Hice un solo recital con ella y lo que yo pude disfrutar en aquel recital no tiene nombre…
GB.– Claro que la oÃ. Yo llegué a Madrid al empezar el curso 1964–65, asà que estuve en sus últimas Pasiones y MesÃas… y aquellos Kindertotenlieder y La canción de la tierra… ¡Inolvidable!
MZ.– Pues con la Procter hice un recital en Barcelona, con unas arias de Haendel, las Canciones bÃblicas de Brahms…
GB.– Con el timbre vocal que tenÃa y la hondura de su interpretación, las Canciones bÃblicas de Brahms tuvieron que ser impresionantes.
MZ.– Impresionante, sólo comparable a una vieja cantante, aquà prácticamente desconocida y que ha sido uno de mis Ãdolos, Kathleen Ferrier, aunque sólo la he podido oÃr en discos… También trabajé con otra gran contralto, Helen Watts, otra inglesa. Parece que Inglaterra ha sido un último reducto de auténticas contraltos: ellas, para explicar la actual escasez de contraltos, hablan –y quizá tengan razón– de la afinación de las orquestas en los tiempos actuales, que es más aguda que antaño. Repito, puede que tengan razón: yo he comprobado que, por ejemplo, las arias de Haendel, si las bajas medio tono quedan mucho más bellas…, es como si volviera la música a su seno materno, a mostrarse como fue concebida… Y, aunque me salga del tema, quiero decir una cosa. Estoy pensando hacer un ensayo, un libro o no sé qué, porque me da rabia la facilidad con que en nuestro paÃs se olvida a la gente. Voy a escribir alguna cosa, no sé cómo saldrá, sobre “Los cantantes españoles injustamente olvidadosâ€. Por ejemplo, Consuelo Rubio fue una cantante que, en cualquier otro paÃs, hubiera estado en la cima. Yo tengo su grabación de La condenación de Fausto, de Berlioz, con Markevitch, y en Francia, ¡en Francia!, afirman que es la mejor versión que existe en el mercado, y es antiquÃsima. Enriqueta Tarrés, otra persona que está olvidada. Raimundo Torres, no digamos: estarÃa loco, pero era un genio. Yo he trabajado con él, aunque sólo en teatro, pero creo que cantaba el Lied espléndidamente. Fue famoso su Rigoletto en Italia, y fue famoso su Wotan en Alemania. ¡Y aquà no sabemos nada!
GB.– Hombre, está en los libros, porque intervino en el estreno mundial, con el maestro Toldrá, de la Atlántida de Falla.
MZ.– SÃ, cierto, con Toldrá y con Victoria de los Ãngeles, en Barcelona y en Cádiz…
La entrevista alcanzaba la hora de duración, lo estipulado para el programa y, con la habitual mirada cómplice a través del cristal, el técnico de sonido y el entrevistador acordamos introducir por debajo la mágica música de Mompou –sus Diálogos– que me sirvieron de sintonÃa y cierre en aquella serie de entrevistas. Aquel dÃa no hubo despedida formal en antena: la palabra de Zanetti se desvaneció para la audiencia, hasta desaparecer bajo el piano de Mompou, aunque, por supuesto, la charla siguió en el estudio, por los pasillos, en el café… Miguel volvÃa una y otra vez sobre su vocacional labor en la Escuela de Canto, sobre las discÃpulas dilectas de Lola, sobre tantos recitales con Ana Higueras, Isabel Penagos, MarÃa Aragón…, luego con Manuel Cid…, y la conversación, dÃas, semanas, meses, años después, seguÃa siempre, cada vez que nos veÃamos o hablábamos por teléfono, y se reanudaba en el punto en que la habÃamos dejado, como si no hubiera sido interrumpida. Durante un tiempo, las llamadas de Miguel sonaban a grabación: su pasión por el disco era notoria, y me hacÃa el honor de anunciarme proyectos y de pedirme opinión… y apoyo. Pero, al final, no habÃa motivos concretos: “Sabes que vivo al lado del Auditorio, cuando vengas a algún concierto, me llamas, te vienes un rato antes, tomamos algo y charlamos  Y lo hice alguna vez, sÃ, pero cuánto lamento no haber aprovechado más el ofrecimiento, porque Miguel Zanetti, a lo peor, lo necesitaba y nunca me lo dijo, y pensar eso me abruma. Y porque, en todo caso, era un maravilloso conversador, un músico que no solamente amaba su profesión: amaba, sobre todo, el objeto de ella, o sea, la Música y, charlando con él, muchos disfrutamos y aprendimos. Tantos como ahora, un año después de su adiós, le lloramos.
No es metáfora: concluyo esta versión escrita de una conversación hablada en una cruda y frÃa mañana de diciembre y, aunque no suena a través de la ventana de mi estudio el aristón del Leiermann, tal parece que Miguel, con alguno de sus amigos cantantes, está coronando, allá arriba, su particular Die Winterreise… Y las lágrimas asoman. No te olvidamos, amigo, maestro.

Miguel Zanetti, MarÃa Aragón, Ana Higueras y Fernando Turina en el homenaje a Lola RodrÃguez de Aragón en la Escuela de Canto de Madrid, abril de 2004. CortesÃa Archivo Ana Higueras.

Félix Lavilla, Miguel Zanetti, Ana Higueras y Manuel Cid. Barcelona, enero de 1981. CortesÃa Archivo Ana Higueras.
- Entrevista a Laura Verdugo, directora de International Music School en entrevistas
- Borja Bernabéu, o la lutherÃa como arte en entrevistas
- Con MarÃa Chaquiriand, a propósito del II Encuentro del IIMI ... en entrevistas
- El joven Gabriel Ordás estrena nueva creación con la Orquesta ... en entrevistas
- El XIV Curso de Música Aldebarán abre sus inscripciones para ... en Cursos de Verano 2025
- La 62ª SMR de Cuenca celebrará el 100 cumpleaños de ... en festivales
- Hablamos de… El salterio barroco: el sonido de las cajas ... en instrumentos
- La Educación Musical y su evolución histórica desde comienzos del siglo ... en educación
dejar un comentario
Puedes escribir un comentario rellenando tu nombre y email.
Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>
comentarios
No hay ningún comentario aún, ¡Sé el primero en comentar!