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El pasado 6 de octubre se presentó en Barcelona el informe Análisis de prácticas de equipamientos y programaciones internacionales de música clásica, contemporánea y opera. El estudio firmado por el cantante de ópera y gestor cultural Enric Martínez-Castignani es un encargo del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) y estudia elementos clave dentro del análisis de prácticas innovadoras como la innovación tecnológica y la digitalización, la propuesta creativa y el soporte a la música contemporánea, la implicación con el desarrollo profesional de las jóvenes generaciones de artistas y los trabajos de públicos y audiencias, entre otros aspectos.

Presentación Informe CoNCA

En el análisis también se han tenido en cuenta aspectos como el cumplimiento de requerimientos de la Agenda 2030 de Objetivos para el Desarrollo Sostenible en cuanto a la calidad de la educación, la reducción de las desigualdades y la mejora de la salud y el bienestar. El autor ha realizado también una profunda investigación de los datos en época prepandémica (2019), aunque en alguno de los casos, ha encontrado más conveniente basar el estudio en el contexto actual.

Enric Martínez-Castignani también será Leporello el próximo viernes 18 de noviembre en la nueva producción de Don Giovanni de la Ópera de Oviedo. Este nuevo montaje cuenta con la dirección de escena de Marta Eguilior y dirección musical de Elena Mitrevska, anteriormente directora del coro de la institución.

Con este papel, Enric Martínez-Castignani prosigue la línea de otros roles operísticos propios del repertorio bufo-belcantista en los que se ha especializado a lo largo de su carrera: Don Pasquale/Malatesta en Don Pasquale, Bartolo en Il Barbiere di Siviglia, Don Alfonso en Così fan tutte, Dulcamara en L’elisir d’amore, Taddeo en L’Italiana in Algeri, Dr. Kolenaty en Vec Makropulos, Don Magnifico en La Cenerentola o Lescaut en Manon Lescaut.

Con su participación en este Don Giovanni, Enric Martínez-Castignani celebra sus 30 años de carrera sobre los escenarios. Una carrera en la que, desde su debut en La Bohème en la ópera de Budapest en 1992, ha podido cantar en algunos de los principales teatros de ópera nacionales y europeos, desde La Fenice hasta la Opéra de Lyon pasando por el Grand Théâtre de Genève, el Teatro Real, el Liceu, la Ópera de Oviedo o ABAO.

Enric Martínez Castignani combina un doble perfil como cantante de ópera y como gestor cultural. En esta faceta ha sido el creador y director artístico del “Lied Festival Victoria de los Ángeles” de 2011 a 2016, en el que, a través de múltiples propuestas y en un tiempo limitado, se ofrecía al público conciertos-experiencia y debates para acercarlos progresivamente al mundo del lied. En su labor como divulgador y docente da seminarios y conferencias por todo el país y es profesor del Máster de Gestión Cultural de la Universidad Carlos III de Madrid.

Hablamos con él sobre el encargo del CoNCA y su próximo debut de Leporello.

¿Qué fue primero, el canto o la gestión cultural?

El canto definitivamente. Empecé a cantar cuando tenía 13 años y debuté a los 22. Este año hago 30 años de carrera precisamente y este Leporello que me ha llegado a la agenda es un caramelo. Yo había hecho otros papeles de Mozart como el Don Alfonso, Papageno, El Fígaro de las Bodas…, pero de la trilogía Da Ponte me faltaba precisamente el Don Giovanni. Este Leporello es como un regalo del 30 aniversario y lo estoy disfrutando muchísimo.

Mi vocación por la gestión cultural apareció de una manera más curiosa. A partir de que comencé mi carrera internacional en teatros de Europa tuve una necesidad de promocionar mis actividades. Como no encontré ninguna empresa que quisiera asumir este reto, lo hice yo mismo y funcionó muy bien. Me hice la web, la promoción, las notas de prensa, tenía alguna persona que me echaba una mano de mi entorno, y a partir de aquí creé una empresa de comunicación para artistas. Fue una experiencia muy buena.

Antes ya me había formado algo como gestor. Había hecho un proyecto de micromecenazgo para sacar un disco solidario a favor de la asociación de padres con niños con neuroblastoma. Fue un disco con canciones de Miquel Ortega que se llama Memento. Eso también me dio un bagaje interesante de cómo gestionar un proyecto de micromecenazgo, de cómo promocionarlo, etc.

¿Qué es más importante hoy para un cantante joven, entrar en una agencia o contratar los servicios de una empresa de comunicación?

Ni una cosa ni la otra. Hoy en día hay suficientes medios para que cuando eres joven no tengas que gastarte dinero en una empresa de comunicación. Tienes todas las redes sociales, te puedes comunicar tú directamente con ciertos teatros y ciclos de conciertos que te permiten ir haciéndote una agenda y un pequeño currículo para poder dirigirte luego a una agencia o para poder acceder a los grandes teatros.

También está la opción de presentarse a concursos en los que el premio sea un papel de ópera en un sitio determinado; yo siempre me he presentado a concursos así… Hay que encontrar las vías para que tú puedas ir forjándote una carrera y para que después una agencia te pueda coger y ofrecer tus servicios.

Las agencias hoy en día no son la solución. Muchas veces son parte del problema, porque el mercado está saturado. Hay agencias que tienen monopolios. Los teatros de ópera o los directores artísticos, como no dominan el mercado, se fían de lo que les dicen las agencias. Para un joven hoy en día el camino es más complicado, mucho más que cuando empecé yo, ¡que ya era!… Creo que un joven tiene que tener paciencia e ir buscando por él mismo los compromisos que le permitan ir haciendo carrera.

Vas a debutar el rol de Leporello en la Ópera de Oviedo. ¿Qué tiene de diferente este Don Giovanni respecto a otros que hayas visto?

Esta es una propuesta actual que habla del maltrato de género sin tapujos. Leporello está concebido desde una imagen distinta a la habitual, no es el típico graciosito, es un tipo que va al lado de Don Giovanni y que sufre las consecuencias de los comportamientos de Don Giovanni, de los que muchas veces tiene que ser partícipe sin tener muchas ganas de ello.

Esta visión del personaje a mí me gusta mucho. El aria del catálogo no la interpretas desde la gracia, sino con la idea de explicar a Donna Elvira toda esa inmensa lista de la que ella también forma parte e intentar sacarla un poco de su imaginario idealista en cuanto a Don Giovanni. La producción está muy bien. ¡Estoy contento!

¿Qué destacarías de la puesta en escena?

La puesta en escena es diferente. Yo no la veo nada escandalosa. Hay alguna escena que puede llamar algo más la atención, pero me parece que es una puesta en escena que pone de manifiesto el maltrato de una manera bastante cruda, real e impactante.

Tengo entendido que es la primera vez que una directora musical y una directora de escena trabajan codo con codo en el Teatro Campoamor. ¿A lo largo de tu carrera habías coincidido ya en alguna otra ocasión con dos mujeres ocupando dichos cargos?

Las dos juntas no. He tenido directoras musicales, más en oratorio que en ópera, y de directoras de escena he trabajado con Marianne Clément, que es una directora maravillosa…, pero juntas no. Y a mí me gusta trabajar con mujeres, la verdad. Es un tipo de combinación que me parece muy interesante y cercana.

En tu informe hablas de ajustar los precios de las entradas de la ópera a la realidad social del entorno, ¿consideras que en España el precio de las localidades es adecuado a la demanda?

Aquí hay dos temas. Si tú miras los grandes teatros europeos muchos de ellos tienen precios similares, quizás un poquito más bajos, todo depende del tipo de financiación pública que tienen. Por ejemplo, en Alemania los precios máximos nunca llegarán a los 300 o 400 euros porque los teatros alemanes están muy financiados por el estado. Tienen un nivel de financiación muy alto y esto rebaja o puede rebajar el precio de las entradas.

Lo que sí que es cierto es que los precios son una parte más de la estrategia de la dirección general de los teatros, y, es evidente, que en ese precio se reflejan varias cuestiones. Se refleja el coste de la producción, el coste de funcionamiento de la casa, el coste que aportan los patrocinadores, etc., de todo esto se hace una suma y una resta que da una cantidad a pagar, que es la que pagan los espectadores. Esa cantidad puede ser mayor o menor dependiendo de todos los factores anteriores que te he contado y puede haber alguno más.

Entonces, a partir de aquí, creo que se tendría que hacer un estudio importante sobre dónde estamos ahora, en el punto en el que estamos post pandemia en el que se dice que la gente tiene menos dinero –y aún tendrá menos– y va menos a los teatros porque las prioridades han cambiado. Se tiene que hacer un estudio real de si el precio es realmente una barrera para ir a ver la ópera, porque hay otras situaciones en las que no lo es, el caso del fútbol, el caso de las grandes estrellas del rock… Yo mismo he ido a ver a Rosalía y he pagado un precio que no pagaría por ir a ver una ópera.

¿Qué es lo que más te gustó del proceso de investigación?

He pasado casi un año surfeando en proyectos extranjeros y eso es lo que más me gusta en el mundo. Ver qué está haciendo la gente, ver cómo usa la imaginación, cómo se inventan cosas para tirar adelante la gestión de su teatro y su programación… cómo arriesgan, sin concesiones… ver cómo hay teatros que han intentado cambiar a nivel mental a su audiencia, etc.

Ha sido maravilloso y en España estamos muy parados en ese sentido, no hay innovación, no hay nuevas propuestas… Las propuestas que se dicen que son nuevas no lo son y muchas veces no sirven absolutamente para nada, porque tampoco tienen ni han hecho una estrategia a cinco años de aquello que están proponiendo. Ves que fuera estas cosas se las toman muy en serio y lo ves en la consistencia de las propuestas.

Siempre se dice que a los jóvenes no les gusta la ópera. En ese sentido, ¿qué hemos hecho mal hasta ahora?

No es verdad que el público joven no vaya a la ópera. Cuando les ofreces la oportunidad y la oportunidad es buena, ellos responden. Lo que no puedes pretender es que tengan una regularidad. Lo de los abonos para los jóvenes lo veo como una utopía. Los jóvenes hoy, con el presupuesto que tienen, un día se irán a la Rosalía, otro día a ver Traviata al Teatro Real y otro día se irán a Matadero a ver una obra de teatro. Tienen que disgregar ese presupuesto. No puedes pretender que el público joven vaya solo a tu teatro.

Se ha visto que en los proyectos para jóvenes under 35 que acaban con un DJ, cuantas más funciones ofreces, más cuesta llenarlas. La primera vez que se hace se llena a tope y, después, ese público va bajando. Yo creo que la estrategia pasa por ofrecer menos, pero de más impacto. Si tú ofreces solo dos proyectos para jóvenes al año, asegúrate de que ese proyecto, para empezar, sea muy vendible y popular… que ellos puedan entrar por una puerta fácil, lo que no quiere decir tratarlos como si fueran idiotas.

El público joven lo que quiere son proyectos potentes y tú les tienes que explicar bien eso que van a ver. Que ir a ver Traviata no represente ir a ver a una señora mona que se pasea con una copa de cava en el primer acto, sino que ellos tienen que ver las consecuencias de poner esa ópera sobre el escenario en el mundo real, que es lo que les interesa.

A ellos no les hables de lo que pasó hace 150 años, háblales de lo que pasa ahora en su Twitter, en su Facebook, en su Instagram, en su Tinder, en su todo, y así ir consiguiendo que ellos vean que esas dos funciones de ópera al año que van a ver, se convierten en algo interesante para ellos, que aprenden, que se sienten bien, que lo pueden hablar con colegas… Que tú les pongas un DJ o no es intrascendente. A veces pienso que no sería necesario. Lo que hay que crear es otro tipo de conexión con lo que acaban de ver, no que precisamente se olviden inmediatamente con un gin tonic de lo que han visto en el escenario.

De la Agenda 2030, ¿qué objetivos crees que son más difíciles de alcanzar para los teatros de ópera europeos?

Difícil ninguno. La agenda 2030 es de aplicación en ciertos puntos y no veo ninguna dificultad para trabajar ninguno de ellos. Lo importante es que no sean solo acciones puntuales para cubrir el expediente, sino que hay que darles continuidad, como, por ejemplo, en el tema de la igualdad de género.

En este sentido, ¿en qué tendrían que mejorar los teatros de ópera españoles?

Primero, los teatros españoles tienen que asumir más riesgos. Segundo, tienen que tener claro que el futuro cercano es muy incierto y tienen que ponerse las pilas, porque puede haber problemas a nivel de financiación. Tercero, ellos han de saber que a parte del público que tienen o de los diversos públicos que tienen, qué tipo de público quieren tener. Hacer las estrategias necesarias dentro de su programación para coger ese público que ya tienen, que igual no les es satisfactorio porque están encasillados en un tipo de programación o mirada que les coarta, y ver cómo pueden abrirles otro tipo de ventanas en la mente. A la vez eso también puede servir para atraer nuevo público. Cuarto, con ese público tienen que establecer una mirada bidireccional. Yo solo veo miradas unidireccionales, del escenario con el teatro hacia el público, pero no veo que el público pueda participar de aquello que está viendo o pueda sentirse parte de ese teatro.

Si hoy dirigieras un teatro de ópera importante, ¿qué títulos no podrían faltar en su temporada?

¡Qué pregunta más difícil!… Yo veo las programaciones de ópera como un mix, es decir, como un balance entre obras de más tirada que te pueden financiar otras obras de menos tirada para el público… A ver, por ejemplo, una ópera que no podría faltar sería Pelléas et Mélisande con una buena preparación de ello, otra ópera que no podría faltar podría ser Salomé, Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakóvich… Luego programaría 25 Traviatas para pagar la Lady Macbeth (risas).

Una ópera que a mí me gusta mucho y que invita a una reflexión sobre la vida muy interesante es Věc Makropulos de Janáček. Programaría títulos que hagan reflexionar a la gente, como Die Soldaten. Incluso te diré una Traviata, Così fan tutte, Carmen, Don Giovanni, Otello, etc., todas estas operas pueden ser muy útiles para trabajar hoy en día la violencia de género, el maltrato, la igualdad entre sexos en términos de la Agenda 2030 o situaciones sociales impactantes.

¿Qué teatro te gustaría dirigir y por qué?

No te voy a decir un nombre concreto, pero sí te voy a decir una característica que tiene que tener ese teatro… y es que estén abiertos a la experimentación, a poner algo coherente…, que te dejen trabajar. Un teatro donde yo pueda aportar mis ideas con tranquilidad sin condicionantes que me corten las alas.

Llevas a la espalda 30 años de carrera, ¿qué vas a hacer para celebrarlo?

(Risas). Pues seguir trabajando con la misma ilusión que lo hice el primer día de esos 30 años.

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