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La formación musical entre Barcelona y Londres.

¿Cómo llega a la composición Raquel García Tomás?

Si me retrotraigo a mis inicios tendría que señalar la dificultad de acceder a una formación musical en el entorno en el que me crie y por tanto subrayar que no ha sido un camino fácil. Comencé a estudiar piano en un barrio periférico barcelonés en el que, gracias a la iniciativa de una maestra del colegio, titulada superior de conservatorio, se fundó una escuela de música. No obstante, y a pesar de esta posibilidad, económicamente suponía un reto para mi familia, pero dado mi interés musical, no dudaron en apoyarme para que aprendiera a tocar el piano. Comencé a estudiar a la edad de diez años y mis precedentes eran un teclado electrónico en el que improvisaba melodías en casa. Hasta ese momento, para mí estudiar piano era algo que hacían niños de otros lugares.

El camino específico hacia la composición fue algo más circunstancial. Cuando estaba acabando el grado medio de conservatorio en la especialidad de piano y me preparaba para acceder al ciclo superior, tuve que aplazarlo por una tendinitis y me inscribí en la modalidad de composición. Siempre con el objetivo claro de hacer las pruebas para piano al siguiente curso.

¿Se trató de un descubrimiento sin precedentes o del desarrollo de algo que ya estaba dentro de ti?

La sorpresa fue descubrir que me gustaba la composición hasta el extremo de cambiar mi rumbo hacia la creación. Siempre me había llamado la atención crear, inventaba canciones al piano, incluso previamente cursé optativas en el conservatorio que me enfocaban a la composición, pero aun así yo quería ser pianista. Por otra parte, estaba rodeada de estímulos creativos por todas partes, había hecho el Bachillerato de Artes y además comencé a estudiar Bellas Artes, por lo que siempre estaba esculpiendo, pintando, en definitiva, creando. Pero dejé la carrera en la universidad para centrarme en la música y, tras ese primer año cursando composición, mi perspectiva musical cambió hacia esta opción en lugar de piano.

Entiendo que entonces dejaste los estudios de Bellas Artes pero de algún modo esta experiencia ha calado hasta tu creación e investigación multidisciplinar.

Sí, la verdad es que me gustaba mucho Bellas Artes, y de hecho, tuve épocas en las que estaba más conectada con lo visual, pero en otros momentos estaba más cercana de lo sonoro. Por ello he terminado haciendo un doctorado sobre creación mutidisciplinar en el Royal College of Music de Londres. Es como un retorno a aquello que se había quedado en stand by, es una posibilidad para desarrollar también mi parte visual.

¿Por qué Londres?

Cuando acabé el grado superior en Esmuc (Barcelona) en 2010, Londres parecía la mejor opción porque me aceptaron a la primera en este centro, que es un super conservatorio y dije “si me han aceptado aquí debería coger la opción”. Me gustaba también porque no había ninguna escuela definida a nivel de composición. Los ingleses tienen su estilo, pero yo sentía que no tenían aparentemente unos prejuicios estilísticos marcados. Además, era una buena oportunidad por la oferta cultural fantástica que podría tener allí y por otra parte, los profesores eran muy buenos.

© Jorge Masanet

¿Cuándo se impone el combinar los lenguajes sonoros con los visuales en tu creación?

Antes de ir a Londres. Se podría decir que desde mi trabajo fin de carrera en Barcelona, que se trataba de una ópera, de alguna manera esto marcó mi inicio multidisciplinar. Posteriormente, al preparar mi propuesta para realizar estudios de doctorado, esta alternativa surge como prioridad y así planteé una investigación en creación multidisciplinar. Este año espero acabarlo, pero el éxito de esta experiencia ya está garantizado por lo que he aprendido y porque me ha llevado a desarrollarme en la creación multidisciplinar o colaborativa.

Una trayectoria que empieza con ópera.

Desde el inicio de tu carrera has estado muy vinculada a la creación de ópera a pesar de los retos que supone este género.

Si es verdad, aunque yo veo como dos caminos paralelos en mi producción, bastante juntos: uno es el de todas las creaciones más multidisciplinares, todo lo que implica vídeo, que para mí son creaciones más personales, y después, está el mundo de la ópera. Esta última requiere más exigencia para llevarla a cabo y a no ser que el compositor tenga una ayuda y apoyo económico, puede quedarse sin altavoz la composición y ver que no llegas. Yo he podido hacer mi camino en el mundo de la ópera pero me parece una rareza.

¿Cuéntanos tu experiencia con la ópera en pleno siglo XXI?

Todo empezó en 2013 cuando nos encargaron una ópera de creación colaborativa a cuatro compositores, por parte de Òpera de Butxaca i Nova Creació. Éramos Joan Magrané, Octavi Rumbau, Xavier Bonfill y yo, y fue una experiencia muy chula de la que surgió la ópera de cámara Dido Reloaded (2013). El proyecto fue bastante bien y continuó con go, AEneas, go! (2014), producción con la que Òpera de Butxaca i Nova Creació nos presentó al concurso Neuköllner Oper de Berlín y lo ganamos. De esta forma, pudimos continuar Magrané y yo con otra ópera más, disPLACE (2015), que hicimos en el Festival MusikTheaterTage Wien, y por ser una ópera que sucede en Barcelona, conseguimos hacerla de nuevo en esta ciudad en Centro Santa Mónica y después, en Teatros del Canal en Madrid en coproducción con el Teatro Real.

He aquí la importancia del apoyo a la ópera, desde las instituciones más pequeñas hasta las más grandes.

Así es, se trata de un proyecto de comienzos sencillos que empezó como algo autogestionado con un pequeña institución y cuatro compositores jóvenes, y terminó subiendo hasta llegar a la creación de otras óperas que fueron puestas en escenarios muy relevantes. Este proyecto ha sido especial porque ha permitido mi continuidad en la creación de artes escénicas.

Fue una suerte poder participar en ese proyecto extensivo de ópera, aunque ya contabas con una experiencia previa según has expuesto.

Sí, efectivamente no fue casual porque mi proyecto fin de carrera fue una ópera autogestionada. Conseguir músicos cuando estudias en el conservatorio es fácil pero no tanto el que te hagan trajes, pongan luces, y toda la larga lista de necesidades. Es un mecanismo con tantas personas implicadas que lo hizo especial. A mí ya me interesaba la ópera pero necesitas medios, apoyo, contactos y todo eso que no es fácil.

Supongo que te gustan los retos. Optar por un proyecto escénico como trabajo fin de carrera en lugar de una composición para pequeño ensemble lo pone en evidencia.

Yo creo que me metí por inconsciencia pero cuando acabó todo dije “pues no estuvo nada mal”. Me llamaba la atención la ópera como integración de las artes. El pensamiento de necesidad creativa multidisciplinar, aunque en aquel momento no era muy consciente de ello, estaba implícito. La verdad es que todo fue creciendo con naturalidad, conseguí colaboraciones muy especiales en fotografía, vestuario, intérpretes, actores, además de los músicos, etc.

Era una ópera basada en el libreto de la Serva Padrona, de Pergolesi. Ese año se cumplían los 300 años de la muerte del compositor, aunque yo no lo sabía y de repente surgía la ¡efeméride! Es algo que me suele pasar.

A pesar de ser un libreto del XVIII, la elección es significativa por responder a un formato muy contemporáneo. Lleva implícito la idea de ópera de bolsillo del XXI, con menos de una hora de duración, tres personajes, etc.

Si, exacto. Lo escogí de una forma estratégica. Me gustaba el libreto y veía que no era complicado a nivel conceptual, porque no tenía director de escena, ni se me ocurrió buscarlo tampoco. Aunque no ha sido una elección fundamentada desde ese punto de vista histórico y de relación, sino en respuesta a las características que tenía y la coincidencia con lo que yo buscaba. Al final, mi obra duraba cincuenta minutos y siendo alumna, era un reto brutal porque mis proyectos entonces solían tener una longitud temporal de alrededor de unos diez o doce minutos. Es una ópera que está fuera de catálogo, pertenece a otra época.

© Lydia Metral Ruiz

En base a estas experiencias que nos cuentas, muestras que se puede hacer ópera en el siglo XXI, a pesar del escaso apoyo económico. Pero, ¿y el público?

Hay que encontrar el punto. No todas las óperas conectan con la sociedad. Es difícil, pero hay posibilidades y lo bueno es que la ópera acepta otras disciplinas y formatos diferentes y puede formar parte de la estética del siglo XXI.

El oficio de composición.

¿Cómo te enfrentas a tu trabajo y abordas una creación tan global?

La cuestión es que he pasado por muchas fases, pero ahora mismo destacaría de mi proceso de creación, concretamente la novedad de que pienso la obra completa. La voy construyendo en su globalidad. Este es el caso de mi último estreno en Madrid, Ukiyo-E. La he ido imaginando como si fuera una película, intentando ver la obra desde el principio entera, a gran y media escala. Me reservo la pequeña escala para el trabajo concreto.

Por otra parte, también hay que destacar la diferencia entre obras como esta, escrita para el ensemble Neopercusión, en la que el concepto lo he puesto yo, y las óperas, que tengo que interiorizarlas y experimentarlas para entender a los personajes y otros aspectos importantes. Generalmente las canto para vivirlas.

En el primer caso, Ukiyo-E es muy especial, llevaba mucho tiempo queriéndola hacer y cuando me puse con ella noté que en concepto subía escalones muy rápido y conectaba con mi intuición de nuevo, además del interés que llevaba por la investigación que ha requerido sobre el arte japonés.

Necesitas experimentar para entrar en el proceso de creación.

Eso es, yo me he preguntado muchas veces ¿cómo obtengo mejores resultados y cómo me siento más creativa? pero en la composición es super evidente que necesito experimentar, porque cuando pintaba sí veía el resultado, sin embargo, cuando compones no lo ves, sólo tienes delante una partitura, un papel. Entra en juego la fe en lo que has escrito, pero cuando empecé a experimentar previamente, me di cuenta de que esto era lo que tenía que hacer. Soy persona muy lógica pero también muy visceral e intuitiva.

Intuición en la creación. Es un tema de debate entre creadores y estudiosos de la composición musical. Incluso hay un rechazo en ciertos sectores a esta idea como parte del proceso compositivo. ¿Has vivido esta experiencia?

Sí, en el conservatorio no se habla de la intuición, incluso se critica. Si tú dices que lo has hecho por intuición te dicen que si solo utilizas esto repetirás clichés, porque parece que la intuición es cero pensamiento crítico. Yo creo que es una ventana a cosas que sabes y no sabes qué sabes. Somos esponjas y nos van entrando sonidos, imágenes, etc. y utilizar la intuición, para mí, es una manera de sacar potencial que no sabías que tenías, incorporar el subconsciente en tus técnicas y procedimientos compositivos. Cuando me permití hacer eso es cuando las cosas me empezaron a ir un poco mejor.

Pero, como bien has sintetizado antes, hay mucha experimentación y una especie de bidireccionalidad entre intuición y razón en mi proceso compositivo, y al menos hoy día ya no tengo problemas en decirlo. Es muy complicado como también lo es hablar de sentimientos o de sensaciones, porque parece que haces música sensiblera, pero no es eso. Es otra manera de hacer.

Yo creo que la inteligencia emocional es una más y debería tener mucho sentido utilizarla mientras se trabaja, cuando tú la aplicas a tu profesión creativa sobretodo. Hay compositores que necesitan esa liberación y otros, se apoyan más en un proceso racional, y es porque son así, y entonces lo entiendo y lo respeto.

En tu obra hay influencias culturales y miradas muy dispares a la creación musical global. ¿Te consideras una compositora ecléctica?

No tengo prejuicios, a mí me gusta lo que está hecho con buen gusto. Al final todo son materiales y un color puede no ser oportuno en un trabajo pero a lo mejor, en el siguiente es justo lo que necesitas. Lo que nunca he hecho es una obra tonal completa porque no me ha interesado, pero si un color, una cita o una técnica me gusta usarla en ciertos contextos, ¿por qué no voy a ponerlo?

¿Crees que el eclecticismo es tendencia en la creación de hoy?

Es cierto que hay mucho collage, mucha cita, mucho eclecticismo, pero la gracia es saberlo integrar. Saber qué papel juega un material respecto al resto de lo que tienes en la obra. Yo no me cierro puertas, ni a nivel geográfico, al incorporar músicas de otras partes del mundo.

Las ciudades son eclécticas, Barcelona lo es por ejemplo. Si nuestro entorno es tan ecléctico, si mi personalidad se ha forjado en ese entorno, como tu apuntas, el eclecticismo forma parte de la sociedad en la que vivimos, un mundo global.

Creación multidisciplinar ¿un camino o el camino?

El camino. Desde 2012 ya es algo definitivo. Cuando me llega algún encargo sin vídeo o solo para instrumentos lo cojo, pero poco.

Premio El Ojo Crítico de Música Clásica 2017.

¿Qué significa para ti ser reconocida con el Premio “El Ojo Crítico” de Música Clásica 2017?

Elegir una vía como la multidisciplinar, que respeta mi persona, es lo importante como compositora, y por ello, cuando te otorgan un reconocimiento como este, para mí el premio es que hayan valorado el hecho de ser diferente, el hecho de haberme ido por una vía que no se esperaba porque no es la tradicional.

Es la primera vez que te otorgan un premio sin que compongas algo específicamente para ello, sino por una trayectoria. ¿Cómo valoras este tipo de galardón?

Está muy bien que haya premios tan transversales. Es el resumen del buen gusto porque no has tenido que presentarte, recibirlo es un galardón que tiene un factor de visibilidad muy importante. Yo trabajo todo lo mejor que puedo, pero a veces las obras no tienen la misma transcendencia mediática. Me lo tomo como un regalo siendo consciente de que he trabajado mucho.

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