Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

Las cosas sucedieron muy rápido en el cambio al siglo XX: iluminación en espacios cerrados, reproducción mecánica de sonido e imagen, coches autopropulsados, transmisión inalámbrica del sonido (teléfono primero y radio después), intuición y pronto realidad del vuelo en aparatos mecánicos. En suma, electricidad en las casas, luz artificial, teléfonos, coches, aviones, radios, cine, etc. Y todo en un par de décadas. Pero hay más, la ciencia decía que el fabuloso imaginario newtoniano se convertía en un caso particular de una “relatividad” física cuyo nombre ya resultaba enigmático e inquietante. Si digerir esto en la vida cotidiana ya resultaba arduo por más placentero que se presentase, el arte y el pensamiento se verían súbitamente trastocados.

Todo ello se nos hace ya muy borroso cuando nos vemos obligados a confrontarnos a manifestaciones creadoras que emanaron de esa atmósfera tan caótica como prometedora de una nueva percepción del mundo y la realidad. Nos hemos acostumbrado ya a cerrar el problema de los movimientos artísticos de esos años con una apresurada apreciación del cubismo, el expresionismo, el dadaísmo y, en general, el florecimiento desbordado de los movimientos de vanguardia. Y las prisas no son buenas para la comprensión de los detalles. El resultado ha sido el de sobrevolar con culpable aceleración un periodo cuya riqueza ahora nos asombra por más que su recuperación es ya materia de especialistas y estudiosos. Sea.

Uno de esos momentos olvidados o incluso nunca asimilados es el de los pioneros de la microtonalidad a comienzos del siglo XX. Y no es tan difícil, se resume en tres nombres el ruso Ivan Wyschnegradsky, el checo Alois Hába y el mejicano Julián Carrillo. De los tres, Carrillo es el mayor, nacido en 1875, mientras que Hába y Wyschnegradsky nacen ambos en el año 1893. Y de los tres se sabe casi lo mismo, su carácter de pioneros, su infatigable defensa de los intervalos inferiores al medio tono y una cierta aura romántica por más que se trate de arquetipos de la modernidad. Pero, de los tres se ignora su música. Se ha considerado, a modo de justificación, que la interpretación de música microtonal era casi una barrera para los instrumentos convencionales, mientras que la electrónica llegó más tarde, tras la IIª Guerra, y con preocupaciones diferentes. Pero hay, sin duda, otra cosa. Es como si se tratara de una generación desplazada, a caballo entre épocas; no solo avanzada a su momento sino, sobre todo, descolocada.

La luthería microtonal ha avanzado poquísimo. Wyschnegradsky llegó a poseer un piano propio en cuartos de tono, pero su pensamiento había avanzado mucho más en la división microtonal. Solo el espectralismo francés apuntaló la necesidad de cambiar instrumentos y técnicas y, para esa época, los tres nombres citados ya no vivían, grosso modo (Wyschnegradsky falleció en 1979, en París).

De los tres nombres citados, amigos a veces, competidores otras, Wyschnegradsky vivió en París desde 1920 hasta su fallecimiento 59 años después. Fue uno de tantos rusos exiliados en la capital francesa tras las turbulencias de la Revolución rusa. Como Stravinsky, petersburgués como Wyschnegradsky y nacido apenas once años antes (1882). Ahí acaban las similitudes, Wyschnegradsky, pese a su exilio, no era un ruso blanco ni un nombre famoso pleno de “glamur”. De hecho, colaboró en los primeros años de la revolución y formó parte de esa generación prodigiosa de los Malevich, Block, Biély, Matiuchin, Mandelstam, Ciurlionis y Kandinsky. Pero Wyschnegradsky tenía una idea de la Revolución muy poco pragmática y, de hecho, hizo bien en largarse en el año 1920: “El pueblo se encontraba intimidado, explotado: hacía falta un cambio. Era imprescindible desde ese punto de vista. Pero el acontecimiento contó para mi en un plan indecible: representaba la ascensión a la revolución del ultracromatismo y de los microintervalos, que yo veía como una contrapartida a esa revolución de octubre.” (entrevista con Robert Pfeiffer, 1977).

Wyschnegradsky tenía fuertes influencias de Dostoyevski y, sobre todo, de Scriabin en el plano musical, y era un magno representante de esa generación “postsimbolista”, impregnada de lecturas de Nietzsche, y culturalmente omnicomprensiva: música, filosofía, matemáticas, química, acústica… el abuelo materno de Wyschnegradsky fue matemático e investigador reconocido, precursor de las teorías mecánicas disipativas. Su madre era poeta de inspiración simbolista, escritora de cuentos y pianista. Su padre era banquero y compositor aficionado. El joven Wyschnegradsky estudó música con Nicolai Sokolov, alumno de Rimski y profesor, a su vez, de su propio padre. Pero a los 18 años, Wyschnegradsky completa estas enseñanzas con las de la universidad en las disciplinas antes citadas, especialmente matemáticas y filosofía.

Su concepción de una “pansonoridad”, de una suerte de continuo en el que la división convencional de la octava en doce semitonos iguales se le hacía extraordinariamente limitativa se producirá muy pronto, como muestran sus escritos de 1916. A partir de ahí, todo se acelera, una crisis espiritual (tan típica del carácter ruso de esos años), una necesidad de pureza que le lleva a afianzarse en sus intuiciones sonoras, la Revolución, los intentos de fundir esa Revolución social, que él abrazó en conflicto abierto con su familia, con una revolución sonora, y el inevitable exilio que le lleva a una lenta digestión de tantas emociones en la Francia que lo acoge y donde vive plácidamente en un casi olvido y en una orgullosa pobreza.

La recuperación de su pensamiento y su obra en su patria de adopción va a ser lenta, pero sostenida, sobre todo tras la II Guerra Mundial. Pero, paradójicamente, cuando su figura comienza a ganar adhesiones, las nuevas vanguardias han dejado arrumbados en el deván de los trastos viejos esas actitudes artísticas que, como el Theremin, también ruso, traía aromas de una Europa irrecuperable.

Ivan Wyschnegradsky, París, 1973. ©www.ivan-wyschnegradsky.fr

Wyschnegradsky, sin embargo, acumuló su propio legado y las últimas décadas han sido mucho más generosas que las anteriores. En ese legado destaca su obra musical, tan difícil de escuchar, aunque empieza a abrirse camino, pero también una prodigiosa acumulación de textos que revelan a un pensador riquísimo. Y, por si fuera poco, aparecen unas deliciosas ilustraciones dedicadas a representar cromáticamente ese casi continuo sonoro con el que soñaba. Son unas ilustraciones que en su mejor versión recuerdan algo a Paul Klee, lo que ya es mérito teniendo en cuenta que buscaban, sobre todo, representar su visión de las gráficas sonoras ultracromáticas. Todo ello se puede ver hoy día en su página web oficial (www.ivan-wyschnegradsky.fr)

Una valiosa recuperación

La recopilación de sus copiosos y trascendentales escritos se ha convertido en una causa para la compositora y musicóloga francesa Pascale Criton (1954, www.pascalecriton.com) Ivan Wyschnegradsky. Libération du son. Écrits 1916-1979. Textos reunidos, presentados y anotados por Pascale Criton. Ya en 1996 firmaba la edición de “La loi de la pansonorite” (Contrechams Editions), el libro más valioso que existía sobre Wyschnegradsky hasta la aparición del último que ahora comentamos, Ivan Wyschnegradsky. Libération du son. Écrits 1916-1979.

Criton se une así a una tradición de músicos e intelectuales franceses empeñados en recuperar el legado del ruso: Claude Ballif, primer presidente de la Asociación Ivan Wyschnegradsky, nacida en 1983, cuatro años después de la muerte del gran precursor, Alain Bancquart (gran defensor de la microtonalidad desde su puesto de profesor de composición en el Conservatorio Superior de París, donde fue profesor de algunos españoles, como el bilbaíno Joseba Torre) y, entre las generaciones más recientes, la citada Pascale Criton.

Criton es una creadora y pensadora poco conocida en España, pero no totalmente desconocida. Doce notas Preliminares nº 1 (1997), por ejemplo, publicó un interesante artículo suyo titulado “La percepción viva”.

Vaya por delante la advertencia de que tanto el ya clásico “La loi de la pansonorite”, como el libro que ahora recogemos, Ivan Wyschnegradsky. Libération du son. Écrits 1916-1979, no están traducidos al español, por lo que se remiten a lectores con capacidad de leer el francés original. Pero si ese es el caso, una publicación como esta reciente (que engloba la otra, dicho sea de paso) es absolutamente imprescindible para conocer un pensamiento que hoy día ya no se puede ignorar y que debe ser sustancia básica de la formación de cualquier compositor.

Por otra parte, se puede ampliar ese conocimiento en la página web del compositor ya citada (hay fragmentos sonoros de su música de sumo interés) e incluso echar un vistazo a sus originales en el archivo Paul Sacher de Suiza, el gran mecenas que acumuló el nervio vivo de la historia de la música del siglo XX.

Criton realiza una labor modélica como editora, está claro que es un tema al que ha comprometido parte de su vida ya que, incluso, alcanzó a conocer al visionario ruso antes de su muerte. Sus amplias introducciones a cada capítulo son espléndidos ensayos sobre su música y su vida, y la labor de recolección de textos de diferentes periodos de la vida del músico, su retraducción al francés en algunos casos, es un trabajo fundacional en el conocimiento de Wyschnegradsky.

El libro contiene los siguientes textos divididos en cuatro grandes grupos:

I, “Los años rusos”, escritos de los años 1916 a 1920, con textos como “La gestación de una obra”, “Aforismos”, “Hacia una filosofía del sonido” y “Los años bisagra”.

II, El segundo gran grupo recoge, bajo el título de “La música del futuro”, escritos de 1922 a 1926, como son “Revolución en la música”, “Liberación del sonido”, “Liberación del ritmo”, “La música de cuartos de tono” y “Correspondencia”.

III, el tercer grupo se reúne bajo la rúbrica de “La música en cuartos de tono y su realización práctica”, con textos de 1927 a 1936, “Música y pansonoridad”, “Algunas consideraciones sobre el uso de cuartos de tono en la música”, “La música de cuartos de tono y su realización práctica”, “Controversia Ivan Wyschnegradsky – Alois Hába”, “Estudio sobre la armonía de las cuartas superpuestas”, “El enigma de la música moderna” y “Carta de Romain Rolland a Ivan Wyschnegradsky”.

IV, el último capítulo, “El ultracromatismo”, recoge textos de 1952 a 1971; “La revolución ultracromática”, “Problemas del ultracromatismo”, “A propósito de la música en cuartos de tono”, “Continuun electrónico y supresión del intérprete”, “Los pianos de Julián Carrillo”, “Continuo y discontinuo en música”. A modo de apéndice se incluye una bella serie de ilustraciones en color de sus dibujos, una correspondencia con su amigo Gueorgui Rimski-Korsakov, una entrevista con Daniel Charles, una carta de Messiaen y un testimonio de Henri Dutilleux.

Pascale Criton, por su parte, prologa cada uno de los cuatro capítulos y cierra con unas “Perspectivas”, el último de todos. Catálogo de obras, bibliografía, discografía y varios índices cierran esta imprescindible publicación que marca una época en el redescubrimiento de una figura sin la cual el siglo XX se desfigura: Ivan Wyschnegradsky.