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José Serebrier. © www.joseserebrier.com

A sus 71 años, el compositor y director uruguayo José Serebrier (Montevideo, 1938) mantiene viva una increíble capacidad para ilusionarse con cada sorpresa que le regala la vida. Como el próximo debut en Rusia, la tierra de sus antepasados. Antes, el próximo 8 de marzo, se le habrá podido ver en Madrid de nuevo con la ORCAM a la que, en la última visita, dirigió su Segunda Sinfonía. Esta vez, en el programa el Concierto para violín de Bruch flanquea sendas obras de Albéniz y Glazunov, el compositor ruso de quien se ha convertido en embajador, y de quien acaba de terminar para Warner la integral sinfónica.

Un nuevo hito para este maestro tan fecundo discográficamente como para desplazar del hipotético Guinnes a Neeme Järvi. Basta con pensar en el lanzamiento estos días en el mismo sello de tres Cds con música fílmica de Shostakovich.

Entre sus grabaciones, algunas le unen a la Sinfónica de Barcelona Pero ha dirigido otras orquestas españolas, como la Jonde… …la de RTVE, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y varias veces la ONE. Pero fundamentalmente he trabajado con Barcelona, con la que he hecho algunas giras, además de grabar cuatro discos.

¿Cómo ve las orquestas españolas alguien que se ha subido al podium de las primeras agrupaciones sinfónicas del mundo? La forma de trabajar de las orquestas de la Europa continental es distinta a la de norteamericanas o inglesas, donde se va con mucha prisa. Especialmente en Inglaterra, donde hay muy pocos ensayos. Ciertas grabaciones y conciertos se hacen a veces con uno sólo, o incluso sin ensayar. En España, el momento es impresionante, comparándolo con la primera vez que dirigí la ONE, en festivales de música contemporánea hace mucho tiempo. Uno se encuentra ahora con otra cosa. Las orquestas han progresado enormemente en todos los sentidos, porque aquí, como en la mayor parte de Europa, existe por suerte la tradición antigua de preparar un concierto durante toda la semana.

En el concierto con la Orquesta de la Comunidad de Madrid reúne a Albéniz y Glazunov ¿casan bien? La inclusión de Albéniz tendría que ver con los homenajes que la orquesta le está haciendo en su centenario. Es un compositor que conozco bien, el último disco que hice con la SWR de Baden-Baden y Freiburg, fue de música española, empezando por la Suite Iberia de Albéniz orquestada por Arbós al completo; no sólo las tres partes que dirijo ahora en Madrid. Además había obras de Falla, Turina, Granados. Hasta de un contemporáneo, Tomás Marco. En lo que respecta a Glazunov, me pareció bien hacerlo, porque acabo de grabar todas sus sinfonías, y porque las dos obras funcionan muy bien juntas.

Tal vez se deba a esa familiaridad que algunos han querido ver entre las músicas rusa y española Absolutamente. Los rusos siempre se sintieron atraídos por España. Aunque nunca visitasen el país, les fascinaba su exotismo. Basta con pensar en Rimsky Korshakov. De ahí la coherencia del programa.

Los músicos de la ORCAM saben cómo reaccionar frente a una partitura de Albéniz. Otra cosa es Glazunov ¿qué necesita asimilar una orquesta para conseguir buenos resultados? Sólo se me ocurre contestar que, tras el primer ensayo, le dije a los músicos: “el concierto podría haber sido hoy”. Inmediatamente dieron con el punto exacto, como si se tratara de una orquesta rusa. Con los músicos hablo lo menos posible, y en este caso no fue preciso recurrir a ningún misterio ni a requisitos especiales.

Les di cierta flexibilidad de fraseo, que no es fácil, y me siguieron instantáneamente los gestos; la forma en que hago Glazunov. Porque el comienzo de la Cuarta Sinfonía, si uno lo hace como está escrito, exacta, “metronómicamente”, no funciona. La clave estaría, como se ve en mi disco, en detenerme un poco en el tercer tiempo del compás. Y eso es difícil para la orquesta, que está leyendo la obra a primera vista frente a un director con el que hace casi cinco años que no trabajan.

Sin duda influye su autoridad frente a Glazunov, de quien se ha convertido en referente. Más ahora, después de la acogida de su grabación que citaba de las Sinfonías. Una relación similar a la de Mackerras, a quien la Historia de la Música deberá agradecer haber transportado Janacek a Occidente. ¿A usted deberá reconocerle el haber situado a Glazunov donde se merecía? Quizás. Eso es algo que no se puede prever, porque nunca se sabe qué va a continuar y qué a desaparecer. En el caso de Charles (Mackerras), se lo debemos. Hace unos días recibí una carta suya felicitándome por la versión sinfónica que hice de El Caso Makropoulos, que acaba de editar Universal Editions en Viena, y yo grabé con la Filarmónica checa, junto al resto de la obra sinfónica de Janacek además de oberturas y suites de sus óperas.

Respecto a Glazunov, es cierto que ha surgido una especie de moda, porque se está tocando mucho más que antes. Incluso la Orquesta Nacional Rusa hizo una gira el año pasado por todo el mundo paseando su Sexta Sinfonía en un gesto aventurado, porque en esas ocasiones se suele recurrir al repertorio más obvio. Especialmente en Estados Unidos, donde siempre se espera El Nuevo Mundo de Dvorak o la Quinta de Beethoven. Por ahí se puede entender lo que digo de esa especie de movimiento para recuperar a Glazunov..

…en cuya base estaría ustedNo sólo. Digamos que es el resultado de una combinación en la que estaría yo junto con otros artistas.

Curiosamente, aparece al tiempo un triple disco con música fílmica de Shostakovich ¿son comparables en calidad uno y otro? Al no tener compositores favoritos, trato de no poner a ninguno por encima de otro. No se puede decir que Beethoven sea superior a Schubert, ni que Mozart lo sea con respecto a Beethoven. Son distintos, y cada uno tiene su lugar en la escala.

En Estados Unidos todavía existe la controversia de si Shostakovich era muy superior a Prokofiev. Aparecieron tres páginas en el New York Times en ese sentido. Como las firmaba un amigo mío, lo llamé para preguntarle por qué decía eso, porque son dos músicos distintos y ambos importantes.

Yo no podría vivir sin uno ni el otro, porque necesito a los dos. En cuanto a la pregunta, diría lo mismo: son dos músicos distintos de épocas distintas. La de Glazunov, muy difícil, por cierto, al coincidir casi exactamente en el tiempo con Mahler, Rachmaninov, Sibelius… Una época en que casi no existía la música del siglo anterior y Stravinsky y Schoenberg escribían otra distinta.

A pesar de no tener favoritismos, se considerará en alguna medida apóstol de Glazunov Ocurre que, a estas alturas, Shostakovich no necesita apostolados (risas), y Glazunov si. Dirijo dentro de un par de semanas a la Orquesta Nacional Rusa en la famosa Sala Tchaikovski del Conservatorio de Moscú el concierto inaugural del Primer Festival Internacional Rostropovich. El programa, como siempre ocurre, es una combinación de lo que ellos sugerían y lo que yo quería hacer: la Obertura Festiva de Shostakovich, las Variaciones sobre el tema Rococó de Chaikovski y Las Campanas, de Rachmaninov.

¿Le hace ilusión que a estas alturas le inviten a dirigir por primera vez en el país de su padre? Mucha, ante todo por tratarse de un programa donde todo es ruso: la música, los solistas, la orquesta… ¡Ojala esté a la altura de lo que esperan! Lo chocante es que saben que soy uruguayo, pero posiblemente no que mi padre es ruso.

En el trabajo con la orquesta ¿a quien le debe más? ¿A Weller, a Stokowski, a Dorati, a Monteux…? A Szell . De Stokowski aprendí la psicología a la hora de ensayar. Era como un hombre de negocios, con todo planificado, lleno de trucos para mantener atenta a la orquesta y conseguir los mejores resultados posibles. No les dejaba pensar, porque era el modo de tenerlos a sus pies. En cambio Szell se centraba en la preparación. Podía pasar noches enteras en la biblioteca de la Orquesta de Cleveland. Era un gran pianista y no tocaba instrumentos de cuerda, sin embargo, ponía unos arcos muy interesantes a las partituras. No los más sencillos ni los más lógicos, sino los que tuvieran mejor resultado artístico. Casi todo lo que dirigía, especialmente Haydn, Mozart, Dvorak tienen sus arcadas, y yo las sigo utilizando hasta el día de hoy, con algunos cambios que he hecho.

Por una parte, pesan esos directores en sus comienzos, donde también hay nombres de creadores cercanos, como Copland… …mi maestro de composición…

O Carter, a quien encargó una obra en su etapa al frente del Festival de Miami. A la vista de ello, pensando en las nuevas generaciones ¿En quien deposita más esperanzas de futuro, en los compositores o en los directores? Los compositores tienen más suerte ahora, porque se toca más música contemporánea. A los pocos años de llegar a Estados Unidos escribí mi Segunda Sinfonía, que tocó la pequeña orquesta de Louisville, que tenía un contrato para grabar diez discos al año de obras nuevas, gracias a los fondos concedidos por una Fundación estadounidense.

Desde Villalobos a Hindemith, muchos escribieron para la orquesta. Los conciertos se hacían cuatro veces, y eso ocurrió con mi obra, que a los cuatro meses yo mismo dirigí en Washington; en total, ocho conciertos: suficientes para que la Liga de Orquestas Americanas me considerara uno de los compositores contemporáneos más tocados en el año. Por delante de mí sólo estaban Copland, Barber y otro nombre más… ¡Con ocho funciones! Hoy, una obra de John Adams o de otros compositores se toca 400 ó 500 veces.

El cambio en ese aspecto es enorme, y para bien. Estamos viviendo un renacimiento de la música contemporánea, en parte porque le resulta más accesible al público. En Inglaterra hay al menos 10 compositores que se tocan continuamente, y en Estados Unidos, más aun. Algo parecido sucede en España, donde hay muchos compositores buenos por esa razón, al tener un mercado que no existía a mediados del siglo XX. Vivimos una época de oro. En lo que respecta a directores, es algo distinto.

También se ha producido un auge, que me sorprende, porque cuando yo comencé mi carrera, alguien con menos de 60 años no tenía ninguna oportunidad en el podium. Cuando estudié en Filadelfia, el director asistente, William Smith, nunca pasó de ese puesto a asociado. Quien desempeñaba esas funciones en la Orquesta de Filadelfia, que era la más importante del país, no tenía posibilidad alguna de llegar a ser director titular de otra. Ahora surgen continuamente directores con 25 años.

Recientemente vino a conocerme a Londres uno ¡con 17 años! Hace poco, en una entrevista en el New York Times, Simon Rattle comentaba que, en su opinión, ningún director con menos de 60 años debe ser tomado en serio. ¡Y lo decía con 59! Porque un director necesita ante todo experiencia. Y para ello necesita estar frente a una orquesta. En ese punto no hay vuelta de hoja. A ese respecto también comentaba Rattle que los músicos tienen un sentido especial que les hace saber si el director va a funcionar o no, sólo con ver el modo en el que camina dirigiéndose al podio.

Es un universal, que tiene que ver con la seguridad que el director les proporciona. Si le ven con un poco de miedo, ya saben que se lo acabarán “comiendo”. Puede funcionar la personalidad, la química… pero ante todo se precisa experiencia. Y una forma de aproximarse a ella es asistiendo a ensayos de grandes maestros. Pero ya no hay Toscaninis, ni Szells, ni Reiners, ni Monteux, ni Stokowskis… De ahí que se hayan perdido en alguna medida la tradición.

¿Quién es el apóstol del Serebrier compositor? Antes que ninguno, Stokowski, que estrenó mi primera sinfonía siendo yo un muchachito de 16 años. Hay varios directores que tocan cosas mías, pero el hecho de ser director le hace mal al compositor. No es nada nuevo: en la época de Mahler, excepto Bruno Walter, que era su protegido, pocos tocaban sus obras. Es el caso también de Bernstein. Cuando vivía, muy pocos interpretaban su música.

Entre los directores que han grabado mis obras está John Eliot Gardiner. No lo conocía, hasta que coincidimos en el Auditorio Nacional la última vez que dirigí en Madrid a la ORCAM, y recordaba como si fuera ese mismo día cuando, veinticinco años antes, llevó al disco mi Sinfonía para Percusiones.

¿Cuántas obras anota en su Corpus? He compuesto unas 120, de las cuales hay editadas en torno a 100, y el resto en espera de hacerlo.

¿Y discos grabados? Más de 300.

Tal vez sólo Järvi le gana. Eso es. Pero son dos formas de grabar. El lo hace rápidamente. A mi cada disco me lleva mucho tiempo, preparando el material de la orquesta con arcos y fraseos. Por eso tengo menos discos que él.