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Marina Bollaín

Los que han trabajado a sus órdenes dicen de ella que es una directora segura, sensible pero germánica en el mejor sentido del adjetivo.

No es el único contraste en esta creadora de imágenes en directo ya que su formación como cantante la ha llevado, muy probablemente, al reto de querer renovar un género tan tradicionalista, esta vez en el peor sentido, de la Zarzuela; a acercarnos la música contemporánea educándonos el oído a través de otros sentidos, y ahora, con su último montaje, La Ópera de tres peniques, pretende rescatarnos el espíritu de Brecht vestido de actualidad para que le hable de nuevo en su lenguaje al público para el que fue escrita, el más popular.

Me encuentro con ella en la cafetería de Los teatros del Canal, unos segundos después de habernos cruzado como en una comedia de enredos, en la puerta. Ha conseguido hacerme un hueco entre las pruebas de vestuario y maquillaje, y nada más llegar nos enzarzamos acodadas en la barra en una primera conversación sobre teatro actual, de esas en las que me es difícil acordarme de que tengo que encender la grabadora.

Cercana, imaginativa, humilde y divertida, los calificativos que me surgen para definirla parecen poder extrapolarse, después de nuestra conversación, a su último montaje: La Ópera de tres peniques.

Muy polémica su versión de La verbena de la Paloma. Pero claro, se fue a meter con un género un poco inmovilista… Sí, me dieron caña pero también gustó mucho.

¿Le han quedado ganas de hacer otra? (tajante) Sí. Lo estoy deseando. A mí la Zarzuela me gusta mucho. Creo que tiene muchas posibilidades. Pero, claro, tomándote muchas libertades porque los textos son a menudo muy reaccionarios, pero la música… es maravillosa. Yo con La Verbena me lo pasé muy bien.

Es que es una obra muy divertida. Mucho… y además es un ejemplo de teatro musical que en muchos casos le da mil vueltas al teatro musical británico con el que no tenemos tanto que ver.

A la vista está que es un género popular de larga vida. La Zarzuela es comercial en el mejor sentido del término. Es decir, que se pensó para que al público le gustara. Es resultón. Y luego tiene auténticos hallazgos musicales… a mí me gusta. Mucho.

¿Algún autor de zarzuela predilecto para el Broadway español? Sorozábal. Me gusta mucho. Es de los que más calidad tiene y auténtico teatro musical. Lo que en alemán llamarían Musik theater que no tiene las connotaciones de lo que los americanos llaman Musical. En realidad la zarzuela sería teatro musical.

De hecho la Ópera de tres meniques que estrena esta semana en los teatros del Canal no sería tampoco, formalmente, una ópera. Así es. El mismo Bertolt Brecht la llama una obra de teatro con música.

Me llama la atención que casi todos sus montajes hasta la fecha hayan sido musicales para los que, además, ha creado una nueva dramaturgia. ¿Se sientes cómoda escribiendo? Bueno, de los cinco montajes que he hecho, todos son proyectos en los que he metido mano a la dramaturgia, lo primero que hice, Adiós Julián, era un compendio de Zarzuelas en el que me inventé un hilo conductor para que no fuera una antología y en La verbena de la Paloma toqué mucho el libreto, lo acorté. A pesar de eso hubo gente que vio el montaje y dijo que era una Verbena pero actual, que había respetado mucho el espíritu de la obra. A Cuerpos deshabitados (me habla ahora del montaje con música de J.M. Sánchez Verdú) le hice la dramaturgia, aunque en este caso no fuera muy visible, y luego hice una obra con emigrantes marroquíes donde no me inventé texto porque más bien consistía en trabajar con ellos, grabarles muchas entrevistas e hilar cómo hablarlo y representarlo.

Así que de alguna manera las obras musicales te han dado más alas a la hora de crearles una nueva dramaturgia… Bueno, hasta ahora no me he metido a hacer un Pinter, por ejemplo. En este último montaje también he cortado algo el texto, porque la ópera es muy larga, y la he actualizado. He procurado ser muy respetuosa, pero sí que he actualizado algunos nombres o ciertos anacronismos. Lo quería traer al aquí y ahora, porque no quiero hacer algo museal. Yo creo que Brecht hizo entonces una ópera actual y le pegó un puñetazo en la cara a la sociedad burguesa. Yo no voy a pegar ningún puñetazo, pero sí creo que un montaje con sombreritos años 30, perdería esa fuerza que tuvo entonces y esa denuncia y la sátira social que fue en su momento. He tratado de imaginarme qué nos estaría contando Brecht ahora con su ópera. Cuando la leí pensé: anda mira, los delincuentes se están comportando como los policías de Coslada (hace una mueca).

Por lo tanto nos vamos a encontrar una puesta en escena inspirada en la actualidad, tanto el vestuario, el lenguaje… Sí, totalmente, pero no he querido centrarlo ni en Madrid ni en Barcelona, porque creo que delincuencia y corrupción hay en todas partes. Sí hay pequeñas referencias con las que el público creo que se va a identificar pero he querido abrirlo, porque si no se convertiría en un chascarrillo local y creo que esa no es la obra que quiso el autor.

Además es un argumento que ha servido para ser revisado de siglo en siglo, ya que la obra de Brecht fue en sí una adaptación de Beggar’s Opera, compuesta por John Gay en el s. XVIII. ¿Dónde cree que reside su universalidad? En que la propuesta de Brecht fue: “La sociedad burguesa es una sociedad de delincuentes”. Tú esto lo trasladas a hoy en día y dices: pues sí, claro (ríe). Seguramente no hemos cambiado mucho: Policía corrupta. Burgueses corruptos. Políticos corruptos. Pues sí. Lo que contaba no ha pasado de moda.

Desgraciadamente. Sí, desgraciadamente lo único que ha pasado de moda es hablar del Soho, por ejemplo, eso es lo único que hay que adaptar, porque son las cosas que a nosotros ahora no nos dicen nada. Pero si a ese libreto le lavas la cara, sigue siendo actual.

Efectivamente, cuando se trata de una denuncia social, de una obra que tuvo la vocación de ser popular, probablemente un montaje literal o “arqueológico” podría alejar el mensaje en lugar de acercarlo, al menos del público para el que fue concebida. Aunque está claro que depende de la voluntad del director. Pero en este caso, para mí está claro que Brecht tenía la intención de criticar la entonces actualidad. Ahora, cuando estás leyendo la obra y a la vez los periódicos y te das cuenta de que Brecht se quedó corto en su crítica.

Aunque sea una pregunta retórica: ¿Por qué cree entonces que fue prohibida durante el franquismo? Creo que también se censuró en Alemania en el periodo de entreguerras. En fin, qué le voy a decir. Yo no me imagino a Franco disfrutando con esto (arquea las cejas), primero porque los protagonistas de esta obra son gente de las capas bajas de la sociedad y esto era en sí, una revolución. Aparte de que la música de Kurt Weill tiene unas disonancias que para el público de 1920 serían muy difíciles, incluso para determinado público de hoy pueden serlo. Entre la mezcla del jazz, lo clásico, la obra maestra que hizo Kurt Weill, vamos, yo creo que a Franco se le podrían caer los ojos de ver que los protagonistas eran prostitutas, mendigos, policías corruptos y bandidos. Por eso se llama de tres peniques, es una obra de gente pobre. Y además denuncia la doble moral, las mismas prostitutas llegan a decir textualmente “esto que hacemos es para comer”. Es decir, que es una obra que plantea que en lugar de dar palos al pobre hay que pensar primero en lo que falta. Primero hay que comer y luego… la moral.

No le asombra el hecho de que todavía determinadas denuncias, determinada música, incluso ciertos conceptos escénicos puedan seguir resultando atrevidos? Es decir, que hoy la prostitución siga siendo un tabú, pero no en el escenario, sino en la calle, en pleno siglo XXI, que siga habiendo una corrupción sigilosa de la que apenas se habla y con la que, en ocasiones en nuestro país, se sigue siendo moralmente permisivo. ¿No será que el teatro como espejo de la sociedad tiene otros ritmos y ha querido que ésta evolucione a una velocidad a la que no podía hacerlo? ¿Y cuál cree que va a ser la reacción a este montaje suyo en el que nos veremos de nuevo en el espejo? Bueno, yo creo que no va asustar a nadie. Además, en mi caso, lo he hecho todo con mucho humor blanco, bueno, no sé muy bien cómo definir lo que yo hago. Quiero decir que no es agresivo, ni lo pretendo, creo que la realidad es mucho más agresiva de lo que se cuenta en esta obra. Pienso que, depende de lo que la gente esté acostumbrada a ver, se va a escandalizar más o menos. Porque, en general, aquí en España se ha transgredido aún muy poco. Tenemos a Bieito como el adalid de la transgresión y poco más. En el mundo de la ópera, muy poco. Y yo no me considero transgresora. Creo que hago una cosa elemental, porque en determinados lugares centroeuropeos lo que yo hago sería hasta pasado de moda.

Sí, y la realidad es que esa transición, una vez más, no puede ir al ritmo que marcamos desde las tablas sino al de la propia sociedad, poco a poco para no crear un rechazo. Una huida de los teatros sería mucho más grave y tendría mucha peor solución. Está claro que el público cuando no entiende nada, se frustra y cuando se frustra, rechaza. Es algo que nos preocupa mucho en esta revista con respecto a la música contemporánea. Al hilo de esto:
¿Qué opina, por cierto, de la música contemporánea en España y por qué cree que no se está haciendo el hueco que tiene, por ejemplo, la danza actual? ¿Cree que las artes escénicas pueden ayudar a la música a que esa transición sea más fácil o más amable para el público? Yo creo que la música contemporánea en España sí se ha ido alejando del público, pero también es verdad que no hay que llegar a “todo” el público. Yo, por ejemplo, no voy especialmente a escuchar conciertos de música contemporánea. Creo que tiene un público muy reducido. Te tiene que llevar un interés especial o ser músico. Creo que se ha alejado del gusto popular, pero a lo mejor es lo que tenía que hacer. Música contemporánea hay mucha y de muchos estilos, pero digamos que en España se ha ido por el camino más difícil.

Tanto para el público como para los mismos músicos, quizás. Quizás, pero volviendo a su pregunta, creo que sí, que la mezcla de las artes escénicas y música contemporánea le haría mucho bien a la música actual. A mí me parece un trabajo muy interesante. Por ejemplo, trabajar con la música de Sanchez-Verdú me gustó mucho. Yo repetiría con más obras, porque para un director es todo un reto. Poner imágenes a una obra así supone crear de cero.

Imagino que es partir de una intelectualización total para terminar el algo visual pegado a la tierra. Pero… Marina, ¿qué pasa con los clásicos? Se ha plateado montar algún compositor, ¿hay alguno en proyecto? Bueno, hay muchos que me gustaría montar. Yo creo que se me daría bien la ópera bufa, los Rossini con las dificultades que tienen, y luego, hay una en concreto que no sé por qué se me ha metido en la mollera, y es Fidelio de Beethoven, porque tengo una idea para la puesta en escena que me gustaría alguna vez llevar a cabo. Esa sí que es transgresora. (Su gesto es ahora divertido) Sería genial.

Y volviendo al montaje que veremos del 27 al 29 de noviembre, ¿cómo ha sido el trabajo con la compañía? Pues hasta ahora muy bueno. ¿Sabe lo que pasa? Que esta obra se hace muy poco y es una maravilla, es muy agradecida, y están todos enamorados de ella. Eso ayuda mucho. Es un trabajo que ha implicado que se superen tanto los actores que tienen su pequeña intervención cantada o los cantantes que tienen sus pequeñas coreografías. Ha sido un casting muy difícil, pero claro, he tenido que dar prioridad al hecho de que Kurt Weill es muy difícil de cantar, sobre todo para las mujeres, si no tienes una tesitura lírica. Por lo tanto, hay muchos cantantes que vienen del mundo del musical, de la Zarzuela, pero que, aunque hayan trabajado texto, igual no se han enfrentado a uno tan potente como Brecht. Creo que están todos muy motivados.

Hablando de castings, ¿qué pulsa a través de ellos sobre la escuela actual, tanto de canto como de actores, en España? (Tajante) Pues que no hay formación. En Madrid, por ejemplo, puedes estudiar interpretación en la RSAD o canto en la Escuela de canto, y aunque se imparte escena, son muy pocas horas a la semana y tampoco se puede trabajar actoralmente. Los que lo hacen son personas que tienen un talento natural y que se buscan la vida. Y como además no somos un país muy musical, aunque parezca lo contrario… (ríe). No nos engañemos, cuando aquí se canta el cumpleaños feliz es la demostración de que la gente tiene una oreja enfrente de la otra. Educación musical hay muy poca. Yo tengo dos niñas pequeñitas y en el colegio no cantan nada. ¡Ni siquiera van a cantar villancicos por Navidad! A partir de los tres años, se acabó la música en el colegio que pasa a contemplarse como algo extraescolar y no debería serlo. En fin, que no somos un pueblo muy musical, que salgan grandes cantantes no se explica muy bien, quizás porque sí somos un pueblo talentoso, pero no musical.

Muy distinto es el caso de países como Alemania: ¿Qué se trajo en la maleta de sus años en Berlín? Toda mi formación. Yo estudié filología alemana y estuve en Berlín antes de que cayera el muro. Viví un mes en el 1987 y me fascinó. Luego me fui en 1993, cuando ya había caído el muro, y a una escuela del Este. Estaba estudiando canto en Madrid y pensé en seguir allí por un año y me quedé ocho. Me pegué una empollada como en mi vida, porque el nivel era mucho más alto, y acabé canto. Pero en mi escuela había una especialización en dirección de ópera en la que estudiaban prácticamente lo mismo que en canto sumándole dramaturgia y dirección escénica. Cuando reingresé, mi profesor de canto se llevó las manos a la cabeza porque terminé con muy buenas notas, pero yo ya sabía que no quería hacer eso.

¿Y por qué le surge la necesidad de ser directora de escena? Pues porque yo, como cantante, hacía de conejillo de indias para los alumnos de dirección y se me ocurrían muchas cosas para la escena. Y como se corrió la voz, se decían unos a otros, “pide a Marina”, con lo cual pasaba mucho tiempo con ellos. Y un día, me dije: esto tiene que ser muy divertido. Y sigue pareciéndome muy divertido. Como ves no surgió de hacerme grandes planteamientos. Al final, mi proyecto de fin de carrera lo estrené en una sala alternativa de Berlín con un dinero que me dio el Ministerio de Cultura.

¿En qué influye su faceta de cantante en su forma de dirigir? En todo. Cantar es algo muy directo. Es precioso. Salir al escenario y cantar. Y dirigir es un trabajo en equipo, es más indirecto y lo que haces lo controlas tú. Es divertidísimo y fascinante. Pero en ese sentido, se complementan. Yo creo que soy una directora bastante musical, por ejemplo hay cosas que no hago, como hacer ruido en escena durante la música. A veces veo directores que lo están oyendo y no les molesta. A mí sí. Y luego influye en el ritmo, en muchas cosas, pero sobre todo es importante para no pedirle a los cantantes cosas que no pueden hacer. Yo, en general, estoy siempre de parte de los cantantes, al final son ellos quienes están ahí dando la cara, y procuro ayudarles.