Doce Notas - docenotas.com - m�sica y danza

En este período de los siglos XV y XVI la polifonía iba ganando terreno al canto monódico; esto también consecuentemente implicó un cambio en los instrumentos de acompañamiento: al órgano, para adecuarlo a las nuevas exigencias, hizo falta realizarle algunos cambios. Así pues, el órgano tal y como lo conocemos actualmente fue imponiéndose sobre los anteriores órganos “positivos-portátiles” más adecuados para acompañar al canto monódico.

Éste nuevo órgano asumía nuevas funciones; notas cromáticas, válvulas, registros, efectos, etc… y un pedalero que activaba hasta un tubo de 16 pies; y es aquí donde se encuentra su talón de Aquiles, pues debido a su alimentación manual siempre sufría de una insuficiencia de aire para alimentarlo en los pasajes del “forte“, quedando su función de base o fundamental menguada a causa de esta insuficiencia técnica.

De aquí nació la idea de doblar este tipo de registro con otro instrumento que fuera capaz de mantener este tipo de frecuencias sin ahogarse. Este tipo de “instrumento para el refuerzo” era un tipo de violone (instrumento grande, de medidas, afinaciones y cuerdas variables). La simbiosis entre el órgano y este instrumento dispar solamente duró un período determinado pero sirvió para la evolución hacia un contrabajo más parecido a los actuales.

Sobre los años 1.600 la función de bajo que cumplía este instrumento dispar se intentó perfeccionar añadiéndole una cuerda más, un DO1. Pero pronto quedó claro que esta cuerda tendría que aumentar mucho su tensión y presión sobre la tapa para conseguir todo el registro, provocando el colapso de la tapa. Así pues se cree que el violone estaba solamente para reforzar los sonidos que podía, a veces a una octava alta, y no para cubrir todo el registro del tubo. La tendencia era pues liberar la tapa del instrumento sacándole cuerdas y en lugar de las 5 o 6 cuerdas de los bajos italianos, se optó por reducir el número de cuerdas a 3, alargar el tiro y una cuerda más gruesa; esto producía un sonido más libre, sonoridad clara, afinación más precisa para la frecuencia base, capacidad de proyectar los “pianos“ y los “forte” con un mayor contraste y dar así una base más vigorosa a los grupos vocales e instrumentales. En síntesis el contrabajo de 3 cuerdas aportaba un color más vivo y enérgico a la música sacra y lírica.

El tono más superficial del violone lo incapacitaba para proyectar las frecuencias más bajas en las grandes catedrales de finales del S. XVIII. De hecho la separación entre violone y contrabajo es ya un hecho en la segunda mitad del S. XVIII.

Los grandes luthieres italianos de la época (XVII – XVIII) se especializaron en la construcción de este tipo de contrabajos “religiosos” (por nombrarlos de alguna manera), Bertolotti, Maggini, Amati, Bergonzi, Rugieri, Storioni… por su volumen, profundidad y proyección (fondo plano, tapas más finas, poco peso, etc….) alguno de ellos ya en forma de pera.

Centrándonos más aquí en España y en Catalunya en particular, no es hasta principios del S. XVIII que vienen desde Italia los primeros interpretes de “Violon contrabajo”, instalándose en Madrid en la Real Capilla y en Barcelona en la Capilla del Archiduque Carlos de Austria.

Desde mediados del S. XVIII aparece ya el nombre de Contrabajo en las Actas Catedralicias, hecho sintomático de su uso en los actos sacros. También son de ésta época los primeros constructores españoles conocidos de renombre mundial: José Contreras (1710-1782) establecido en Madrid, y el catalán Joan Guillami (1702-1769) en Barcelona. Ambos construyeron los contrabajos de tres cuerdas de tripa y con la afinación que actualmente se utiliza.

Ya en el S. XIX había un muy significativo número de luthieres que también construyeron contrabajos, sobre todo en Catalunya:

Francisco Patzner (1780-1833)
Etienne Maire (1827-1895)
Agusti Altimira (1805-1882)
Benito Jaume (1860-1934)
Ramon Parramon (1880-1955)
Franciso Manuel Fleta (1890-1981) y sus hermanos (Ignacio y Bienvenido)

La gran mayoría de ellos construyeron sus contrabajos en forma de pera. Las características de estos instrumentos los hacen especialmente indicados para sonar en espacios muy abiertos.

Teniendo en cuenta su morfología veremos:

Primero. Que tienen 3 cuerdas de tripa en lugar de las 4 o 5 metálicas de sus hermanos de la orquesta “El volumen sonoro del instrumento es inversamente proporcional al número de cuerdas” – cita de Christopher Simpson (1659). Esto implica menor presión sobre la tapa y por lo tanto una vibración más libre.

Segundo. La tapa presenta un menor abovedado, esto significa que no necesita tanta rigidez para vencer la presión de las cuerdas (pues éstas solamente son 3), esta falta de rigidez nos da un timbre más oscuro y aterciopelado; lo que implica una gran proyección del sonido que logra llegar mucho más lejos. Científicamente sería una presencia muy importante del primer harmónico o fundamental.

Tercero. La ausencia de los cuatro tacos interiores, que dejan también la tapa más libre.

Cuarto. En lugar de lo seis aros sólo tiene dos (ausencia de “ces”) teniendo una forma más rectangular, que favorece la linealidad de la tapa que no queda cortada por entrantes o contraformas, esta linealidad también facilita el sonido.

Quinto. El hecho de tener el fondo plano y los aros más finos le confieren una ligereza que también potencia el sonido, y lo dota de una dinámica más percusiva y oscura (adecuado para la cobla de sardanas).

Sexto. Por contra son mucho más delicados que el resto de contrabajos.

BIBLIOGRAFÍA
Goïlav, Yoan – “The double bass”
Rosngard, Duane – “Cremonesse double bass”
Crisanto Gándara, Xosé – “Aproximación histórica”
La Fundamental – Revista digital
Elgar, Raymond – “More about the double bass”
Carlin, Salvatore – “Il contrabbasso”
Early Bass – Internet

Nota:
Muchos de los contrabajos construidos originalmente para 3 cuerdas han sido reconvertidos a 4, como el de la imagen, para un uso más actual, tanto para clásico como para jazz.

Fotos: © Jordi Pinto/Casa Parramon