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El pasado 4 de octubre, en el Ateneo de Madrid, tuvimos ocasión de presenciar el concierto titulado Rescatando la memoria musical del Ateneo: Santiago de Masarnau, Guillermo Morphy y Tomás Bretón. El evento supone otro hito encuadrado en el proyecto “Santiago de Masarnau: artista, sabio y santo”, con el que la Sociedad de San Vicente de Paúl conmemora los 175 años de su fundación en España por parte del virtuoso pianista. Este y su discípulo el también ateneísta Guillermo Morphy unieron fuerzas con el gran Tomás Bretón en el “reestreno mundial” de obras casi desconocidas al gran público en el que, posiblemente, sea el mejor concierto de cámara de este otoño.

Las palabras de bienvenida corrieron a cargo de Juan Carlos Garvayo, presidente de la Sección de Música del Ateneo, y de Juan Manuel Buergo, presidente de la Sociedad de San Vicente de Paúl, quien el pasado 8 de octubre recogió uno de los “Premios Sociales Fundación MAPFRE 2025” de manos de S. M. la Reina Doña Sofía concedido a la “Mejor Entidad” por su “Trayectoria Social” de largo aliento en su compromiso para con los más vulnerables. El comentario previo a las piezas del concierto se lo debemos a la musicóloga Beatriz García Álvarez de la Villa.

Alfombra roja, autoridad y genio

Del gran talento compositivo de Santiago de Masarnau (1805-1882) da el perfil una anécdota que recoge la musicóloga Gemma María Salas Villar: el músico cedió un tema de vals a su amigo Chopin, nada menos que a petición de este, que pretendía desarrollarlo de otra forma y “hacerlo pasar por suyo”.

En el momento de componer el Cuarteto Concertante para Piano, Violín, Flauta y Violonchelo en Re Mayor (ca. 1833) de Santiago de Masarnau (1805-1882), cuya edición y estudio debemos a Laura Cuervo Calvo (la obra fue editada por la Fundación Gustavo Bueno), Masarnau entra en el torrente de una tradición que sí existió en España a finales del siglo XVIII, como tiene dicho la misma musicóloga. El cuarteto supone “una aportación singular al repertorio camerístico en España”, como advierte la profesora Beatriz García Álvarez de la Villa, coordinadora del evento y musicóloga autora de las notas al programa.

El cuarteto es una rara avis incluso “en el panorama europeo” (y sí, de compositor español, efectivamente; es de justicia afirmarlo, sin arrogancia y sin complejos) al sustituir uno de los dos violines del canon cuartetístico por la flauta, un interés que –continuó apuntando Beatriz G. Álvarez de la Villa- posiblemente derive de la estancia de Masarnau en Londres, donde traba amistad con el virtuoso flautista Charles Nicholson, introductor de modificaciones en el instrumento al punto de situarlo a la par con el violín en términos de intensidad o potencia. El papel de gran importancia que el compositor concedía al piano, como resultado de su apertura a varias influencias europeas, lo vimos reflejado en la interpretación de Eduardo Palomares Sánchez, auténtico trasunto de un virtuoso Masarnau el pasado 4 de octubre.

El primero de los tres movimientos, que abarca aproximadamente la mitad del tiempo de interpretación del total de la obra, constó de un Adagio maestoso, una “introducción solemne”, como bien nos explicó Beatriz G. Álvarez de la Villa. Los cuatro intérpretes hicieron de la introducción una auténtica “alfombra roja” que precede a la autoridad y al genio, en una comparación feliz que debemos al insigne profesor Luis Ángel de Benito cuando habla de esta suerte de prólogos. El uso de esta “introducción solemne” demuestra bastante desarrollo y madurez en el discurso del cuarteto y la sinfonía, bien andado el tiempo en centroeuropa y Londres. Sublime tecnología, industrial y estética, de la más moderna Europa, que pasó, en el transcurso del cuarteto, entera ante nuestros ojos: óleo sobre lienzo, soneto, forma sonata (en algunos movimientos de cuarteto o sinfonía, como el primer Allegro). De hecho, tanto es así que el nivel de asimilación del lenguaje musical que demuestra la pieza nos hace verla como “pista de despegue” en que se encuentran Clasicismo y Romanticismo alineados perfectamente con la trascendencia a que nos impulsan.

Después del mencionado Adagio maestoso “el discurso avanza hacia el Allegro moderato”, donde el “diálogo” entre los músicos quedó de manifiesto ya solo desde la disposición de los mismos en el escenario: Francisco Javier Castiblanque (flauta), nuevo Charles Nicholson el sábado 4, departía con diafragma y lenguaje exacto, variado, exquisito y extremado frente a Emilia Ferriz (violín), mientras Orfilia Saiz (violonchelo), situada entre ambos y en dirección al público, dialogaba con ellos o bien subrayaba las frases en el papel de acompañamiento con pizzicato en algunos pasajes.

Debido a interpretaciones como la del pasado sábado 4 de octubre, solo podemos dar la razón a Goethe cuando –en carta dada en el primer tercio del siglo XIX- definía al cuarteto como conversación entre cuatro personas inteligentes. En este caso, en que brillante es la tonalidad como brillante fue la interpretación, más allá de la conversación, las cuatro voces se alzaron con potencia dialógica “como el sol al este” y “trenzadas entre las eternidades” en una experiencia suficiente como para reafirmar a Masarnau en el puesto de uno de los mejores y más innovadores compositores del romanticismo español y europeo por derecho propio; experiencia bastante también a concederle una vez más el título de “compositor de Dios”, como se ha llamado al gran Tomás Luis de Victoria.

Un Adagio que firmaría Beethoven

Sin duda la de Guillermo Morphy, Conde de Morphy (1836 – 1899), discípulo del también ateneísta Santiago de Masarnau, es una figura ornada con ese abanico de múltiples capacidades medias y altas que casi solo se dan en los hombres del Renacimiento y en la buena infantería. Musicólogo de primera magnitud, ateneísta y conferenciante, crítico, pedagogo, gestor y compositor –una vocación que compaginó con sus nombramientos como preceptor y secretario de Alfonso XII-… debido a la pequeña gran muestra que se interpretó en el concierto (“solo” un movimiento de una más extensa sonata) y por la calidad y variedad de registros de su casi ignota obra musical, la pregunta tenía que salir: ¿qué habría pasado si una figura tan desconocida como conocedora se hubiera centrado solo en la composición? Del abrumador talento compositivo de una figura tan polifacética y brillante como Guillermo Morphy da el perfil el hecho de que revisaba trabajos al mismo Albéniz, quien expresa su agradecimiento y le reconoce como maestro.

La prensa francesa y española se hizo eco del gran éxito del “debut parisino” de esta Primera Sonata para violín y piano dedicada a Sofía Vela, estrenada en 1869 (al concierto asistió una depuesta y emigrada reina Isabel II; corrían horas turbulentas para la monarquía hispánica y Morphy permaneció fiel en todo tiempo a su compromiso con la familia real). Un hito en el rescate de esta música fue la edición crítica de la partitura de la sonata (reseñada en este mismo medio), un trabajo debido a la profesora Beatriz García Álvarez de la Villa, musicóloga y coordinadora del concierto, y a la apuesta decidida de la editorial Rolling Scores. De la calidad de las obras perdidas de Morphy podría dar el perfil esta sonata, rescatada de la injuria de los tiempos.

Al igual que en el caso de su maestro Santiago de Masarnau, auténtico “músico de Dios”, asimismo el Conde de Morphy, cuyo retrato de hombre responsable, ceñudo, grave y docto sigue hoy en la “Galería de ateneístas ilustres” cerca de una lira, habría visto un sueño cumplido al haber escuchado en nuestros días el Adagio de su sonata en el Ateneo mismo, en la ilustre casa en que resonó el acento de sus discursos en pro de la música española y en defensa de un arte moderno que partiera de Beethoven (como ejemplifica a las claras la sonata que nos ocupa).

Pero descendiendo a lo que presenciamos el 4 de octubre, en pocos días como en aquel se puede percibir que una interpretación tiene éxito en lo que el compositor quería conseguir; pues bien, lo que el Conde de Morphy quería conseguir es lo que escuchamos en el violín de Emilia Ferriz (por cuyas venas late este apellido, al igual que antaño por las de Morphy) y el piano de Eduardo Palomares. No queda sino concluir que era cierto lo que decía Saldoni y sabemos gracias a la edición crítica de la sonata (lo cual queda confirmado con la interpretación): Morphy tocaba el violín, o al menos nos queda la certeza de que conocía perfectamente el idioma del instrumento.

Tomando como muestra solo el Adagio y el cuarteto entero de Masarnau, se agolpaban las preguntas en la mente… ¿había superado el discípulo a su maestro? El espejismo en ciernes en que estábamos justo después del concierto se disipó gracias a los comentarios de una de las musicólogas allí presentes: el cuarteto de Masarnau se escribió décadas antes, lo que eleva en mérito su obra, si se tratase de compararlo con un solo movimiento de sonata. Otra pregunta más se abrió paso entre la belleza lenta, plástica, material, sobrecogedora… con el latido lento del Adagio; y es normal, la imaginación del artista romántico es de alto vuelo, no tiene casi límites… ¿Guillermo Morphy y Sofía Vela? Pero él le dedica la sonata a la insigne compositora, cantante, pianista y arpista sabiendo que ella estaba casada, como acredita la dedicatoria, ergo Morphy expresaba en el Adagio no solo admiración y belleza áulica, sino también el reflejo de cómo la admiran los demás, cómo ha de ser admirada.

En el final del Adagio, en el momento en que el cuarto dedo de Emilia Ferriz hizo algo de contacto con la cuerda de Mi de su violín, la música fue un impulso al cielo; no, al cielo no… (con permiso de Irene de Juan Bernabéu y de su también admirable prologuista, allí mismo presente) al Infinito, a las estancias estrelladas de las que desterrados vagamos. Impresiones reforzadas, todas ellas, por ser el Ateneo de Madrid un símbolo de apertura a Europa, de amplitud y universalidad.

Recordamos, aunque tarde –y pasa pocas veces-, que estábamos respirando antes de esa prolongada nota final. E inspiramos. Morphy refiere que en el estreno de la sonata completa, en 1869, le hicieron “salir” entre aplausos. En el caso del “reestreno” que presenciamos en el Ateneo, al término del Adagio, la corteza prefrontal de alguno de los asistentes no pudo reprimir algunos vítores que rasgaron el silencio… y habría sido descortesía la ausencia de los mismos.

Maestro nacional con acento universal

Un hálito de prestigio y alfombra roja antecede a los antiguos maestros por derecho propio; por eso, la sola mención del gran compositor salmantino Tomás Bretón (de quien tenemos cumplida noticia gracias al profesor Víctor Sánchez) concita en las mentes de los aficionados la expectativa de “la más alta ciencia de la composición” en perfecta simbiosis con el buen “gusto”, los dos parámetros sobre los que llamó la atención un generoso “papá Haydn” al padre de Mozart al advertir el talento del pequeño. Se trata, en todos los casos, de nombres cuya sola mención relaja al público, al elevar su horizonte de expectativas a la bóveda del cielo y rebajar el umbral de sorpresa posible al nivel del suelo. Estas emociones que sentimos al abrir un programa de mano no están reñidas con la expectación hasta la ovación final.

Nadie mejor que Tomás Bretón (1850-1923), tenía dicho su gran protector Guillermo Morphy, para articular el modelo de ópera nacional y de la música española misma. Las Cuatro piezas españolas (1913) responden a un ideario compartido por ambos -el sabio mecenas y el compositor asediado por guerras intestinas y cainitas, conspiraciones y conflictos de intereses ajenos al arte-, como compartida por ambos era la búsqueda de la “aleación” definitiva: la apertura a Europa desde la esencia del canto popular, el romancero y la leyenda, una música por la que tomara voz la maestría nacional con acento universal.

De este ideario se hicieron eco también algunos discursos del Conde de Morphy en el mismo Ateneo de Madrid, cuya “Galería de ateneístas ilustres” ostentaba orgullosa su retrato a unos treinta metros en línea recta desde el escenario. En su discurso de toma de posesión como presidente de la Sección de Bellas Artes del Ateneo, en 1886, Morphy anima a los artistas a inspirarse en el rico acervo estético de nuestro país, paisaje y paisanaje, “desde la sombría basílica de las montañas asturianas hasta las maravillosas construcciones árabes de Córdoba y de Granada”. Sobre todo ello y sobre un discurso tan perfecto desde el punto de vista retórico se leen más noticias y pormenores en el libro de la musicóloga Beatriz García Álvarez de la Villa titulado Guillermo Morphy, el Conde de Morphy (1836-1899): música y mecenazgo en la Restauración Borbónica (Oviedo, Universidad de Oviedo, 2022; citamos ahora la pág. 195).

La versatilidad es un parámetro muy digno de tener en cuenta a la hora de referirnos a estos grandes intérpretes, sobre todo en un mundo que premia cada vez más el “analfabetismo especializado” (entendido como la especialización a ultranza que hace olvidar otros campos, músicas, contextos y hasta la condición humana misma), como con razón amonestaba Juanjo Almagro (in illo tempore en MAPFRE) en sus admirables libros. Y es muy complejo que parezca tan fácil la interpretación ofrecida por Emilia Ferriz, Orfilia Saiz y Eduardo Palomares, tanto en el caso de este repertorio de inspiración española y nacionalista como en el de otras formas musicales como el cuarteto y la sonata, cuya estructura y –más importante aún- alma, código fuente o hálito vital son claramente centroeuropeos, no españoles. Si el buen arte comienza donde la técnica termina, como ya se ha dicho, la primera imperó sobre la segunda en el concierto.

Con gran aplauso, el respetable público -en el que estaban representadas varias naciones europeas, acentos italianos y británicos-, premió el que, posiblemente, sea el mejor concierto de cámara de este otoño; otro hito más en el seno del proyecto “Santiago de Masarnau: artista, sabio y santo”, con el que la Sociedad de San Vicente de Paúl conmemora los 175 años de su fundación en España por parte del virtuoso pianista y compositor.

A la conocida e “insidiosa pregunta” de N. Masson de Morvilliers, enciclopedista francés del siglo XVIII (“¿Qué se le debe a España?”) viene a sumarse otro guante recogido por compositores que no solo comprendieron (y en ocasiones, con gran innovación trascendieron) perfectamente el lenguaje musical centroeuropeo, sino que compusieron en términos equiparables a sus contemporáneos al más alto nivel internacional. En algunos momentos, esta apertura a Europa forjó una aleación de maestría nacional con acento universal. Al igual que Beethoven en su Novena, también cantan a la concordia universal y al entendimiento entre los pueblos tres ateneístas y compositores que solo quieren encontrar una voz propia en diálogo con el concierto de las potencias musicales europeas del siglo XIX. Permaneceremos atentos.

Rescatando la memoria musical del Ateneo: Santiago de Masarnau, Guillermo Morphy y Tomás Bretón
Concierto celebrado en el Ateneo de Madrid, Calle del Prado, 21
Sábado, 4 de octubre a las 12 h.
Bienvenida: Juan Carlos Garvayo y Juan Manuel Buergo

Concierto comisariado por: Beatriz García Álvarez de la Villa

Eduardo Palomares Sánchez, piano
Francisco Javier Castiblaque Saelices, flauta
Emilia Ferriz Lozano, violín
Orfilia Saiz Vega, violonchelo