EufonÃa y euforia en los muelles del Elba
El estreno triunfal del oratorio Arche, de Jörg Widmann, consagra la Elbphilharmonie, en la ciudad alemana de Hamburgo, entre la elite acústica del planeta.
La botadura simultánea del Arca (Arche) y de la Elbphilharmonie, contenido y continente, colmaron con matrÃcula las elevadas expectativas depositadas en el nuevo auditorio e icono de Hamburgo. Uno no asiste a estrenos mundiales de obras de este calibre cada dÃa, pero dudo que pocos compositores vivos puedan presumir de casi 20 minutos de aplausos ininterrumpidos tras la primera audición de una obra propia. Una obra, ya no del siglo XX, sino del siglo XXI. Es cierto que estos dÃas la melomanÃa de la ciudad portuaria vive inmersa bajo el efecto psicodopante de la euforia, pero serÃamos injustos al no reconocer que la laboriosa ingenieria acústica del Tonmeister nipón, Yasuusha Toyota ha obtenido una merecida recompensa. Jörg Widmann ha compuesto una oratorio digno de la envergadura del auditorio. DifÃcilmente se podrá en el futuro disociar el estreno de Arche de la puesta de largo de la Elbphilharmonie, una y otra se pertenecen ya mutuamente.
Widmann explora con maestrÃa la génesis sonido-palabra-música, una idea trinitaria que corona buena parte del oratorio. Éste es un género que suele remitirnos directamente a la voz y al texto, en la obra que aquà nos ocupa – Arche, oratorio para solistas, coro, órgano y orquesta – el binomio es omnipresente. El compositor desentraña la eufonÃa que esconde cada verbo cada palabra, en definitiva la potencialidad sonora musical que en cada sÃlaba o palabra subyace. La espléndida soprano Marlis Petersen interpretó a la perfección, quizás como nadie, esa idea; excepcional dicción, denotación y timbre. En su hoja de servicio y en la absorbente concentración de Kent Nagano, al frente de la Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, reside buena parte del éxito cosechado. Desconocemos si la obra se volverá a interpretar en el futuo más próximo, pero si hay intención manifiesta de grabarla a corto, medio plazo.
Uno se percata de que Widmann (compositor, pedagogo y reputado clarinetista) es también oyente de músicas muy diversas y en ese sentido Arche puede entenderse como un Arca de Noé musical, un cajón de sastre de lo más heterodoxo y pintoresco. En este caso Jörg Widmann ejerce de Noé y hace acopio de músicas diversas, que, en la bodega de Arche, se especian y se contagian las unas a las otras. El contagio, la influencia, constituye en definitiva una fuente, sino la fuente, de la creatividad.
Una segunda aproximación al término Arche lo relacionarÃa con esa cierta voluntad arqueológica, que tampoco esconde la obra. Como visión cronológica, quién sabe si cÃclica, del paso del tiempo. Arche, arcano, arqueologÃa. Desde la formación del cielo, la tierra y el mar hasta la era del facebook. Frente al belicismo digital se implora y contrapone un nuevo Dona nobis pacem.
Y aún una última asociación con el nombre que da tÃtulo al oratorio. El escenario donde se estrenó Arche (para el cual además se concibió la obra, no lo olvidemos) se eleva sobre un almacén portuario de una ‘Ãnsula’ fluvial del Elba. Un granero de la famosa Speicherstadt en cuyos amplios fondos -hoy cimientos, parking y oficinas del flamante auditorio- durante siglos se amontonaron mercancÃas exóticas llegadas de ultramar y de todos los confines del mundo. Este auditorio tiene por tanto alma y vocación de arca. La triple mordida cóncava, que se divisa al contemplar el nuevo skyline de Hamburgo, representa, según muchos, las velas izadas del navÃo al zarpar.
El corpus literario en el que se ha inspirado Widmann para este monumental oratorio (no tanto por su duración, unos 80 minutos, como por su ambiciosa mira programática y amplio despliegue: orquesta, órgano, celesta, dos pianos, dos arpas, armónica de cristal, acordeón…, amén de cuatro coros, dos solistas y dos narradores) comprende desde citas bÃblicas a pasajes nietzschianos, cita a Hans Cristian Andersen y a Michelangelo, remienda al filósofo Peter Sloterdjik y a San Francisco de AsÃs, entre una docena de fuentes diferentes.
¿Pastiche? En cierto modo sÃ. En la introducción previa el estreno, Widmann acompañado del profesor Dieter Doxroth esbozaron las lÃneas maestras de la composición y plantearon algunos interrogantes sobre la misma.
El desenfado, la broma, la parodia y hasta un cierto humor negro están bastante presentes en el primer ecuador de la obra, para tornarse un poco más estupenda en el tramo final. Widmann confronta la forma oratorio en su propia evolución, desde los oratorios religiosos del barroco a los oratorios ilustrados del XVIII y XIX. No sólo los trae a colación, sino que somete el género a su propio enjuiciamiento.
Uno de los aciertos de Arche pasa por eludir cualquiera lectura dogmática. Son abundantes las licencias, juega constante con la forma y también con el contenido. De este modo resta pretenciosidad a su magno proyecto. Rompe con las convenciones, sin dar la espalda a la tradición, pero reciclándola. El apocalÃptico Dies Irae, verbigracia, puede llevarse a la partitura de forma más desenvuelta y menos tremenda. ¿Por qué no? Lejos de cualquier planteamiento férreo el compositor permite enlazar un coral luterano con un vals o un dueto bufo con un background de big band. Se divierte, parodia y no evita tampoco el dramatismo. Hasta el punto que el conciliador segundo movimiento Liebe (Amor) concluye con su fatal reverso Ei-fer-sucht (Celos). Entre tanta diversidad se echa en falta quizás un hilo conductor musical, no tanto programático, más unitario. Por contra nos obsequia con puñado de clÃmax catárquicos impagables. La obra se estructura en los siguientes cinco movimientos:
I Fiat Lux (Se hizo la luz)
HabrÃan de transcurrir varios minutos de indecisión, suspense y murmuro orquestal (brisas lÃvidas y difusas en los metales, algún sonido extraviado, los arcos de los violines frotando la partitura, emulando el viento) hasta que el coro estatal de Hamburgo invocará la frase inicial Fiat Lux (Se hizo la luz) -los periódicos alemanes titulan estos dÃas, parafraseando, Es werde Klang (Se hizo el sonido). A lo que le responde la joven narradora, Am Anfang schuff Gott Himmel und Erde (Al principio Dios creó el cielo y la tierra).
Arche, a pesar de sus resonancias sacras, es cualquier cosa menos una composición monolÃtica. Tanto es asÃ, que en estos guiños iniciales al Génesis, Widmann se permite dar un salto súbito y deja esbozar un célebre vals de opereta. La voladura de las convenciones es una constante en toda la obra. Juguetea con sabidurÃa e inteligencia entre las convenciones musicales, alternando tonalidad, destonalidad y atonalidad. Partiendo el sonido, nace la palabra y la palabra termina connotando una melodÃa. En ese sentido el término oratorio no podÃa ser más acertado. Widmann ha centrado buena parte de su genio creativo en la voz, en el texto, en el verbo. Arche es una obra eminentemente vocal, en el que la monumental orquesta sirve al gran despliegue programático.
Una vez ha creado el mundo, Dios envÃa el diluvio. Und jetzt geht los! (Y ahora empieza la acción) nos adelanta la niña.
II Sinflut (El diluvio)
La música se torna más ténebre. El solista barÃtono (Thomas E. Bauer), que ya se nos ha presentado en Fiat Lux, entona una elegÃa pidiendo al Señor una arca de madera de tres pisos al rescate del reino animal. El lamento será correspondido. El arca surca ya los mares y una paloma (extraordinaria la soprano Marlis Petersen) eleva el vuelo desde la nave de Noe, en busca de tierra firme. La soprano se desplaza por las tribunas superiores de la Elbphiharmonie para lanzar su canto de auxilio a los cuatro vientos. Hay sonrisas entre el público. Extraviado en el patio de butacas, varios niveles por debajo, el barÃtono se deja seducir por su canto. Petersen emula el arrullo de la paloma, Ffff…Frieden, Welt und Liebe (Paz, mundo y amor). Enajenada por momentos, pierde el oremus. Su canto recibe su recompensa y ambos sucumben. La salvación tiene nombre propio:
III Liebe (Amor)
Vanitas vanitatum, Nihil sub sole novum enuncia la soprano al inicio del tercer pasaje.
El barÃtono cae prendado de ella, claro está. Tras hacerse ojitos entre las gradas de la Elbphilharmonie, vuelve al escenario, y recostado junto a uno de los dos piano, entona una romanza, para cortejar a la pichoncita. Este Lied se convierte en una especie de dueto, adopta forma de diálogo. Uno parece discenir entre la maraña coral orquestal una reminiscencia del Rosenkavalier.
Pero el cantarÃn La, la, Li, li, que engendra primero la palabra Liebe, se contamina, se intoxica. La paloma enloquece, Petersen eleva la onamotopeya a quinta esencia del canto (espléndida la caracterización vocal de la solista femenina de principio a fin) y el barÃtono se deja vencer por los celos. El amor se pudre, las palabras “venganzaâ€, “celos†y “doble crimen†salen a relucir. Pese a la creciente virulencia, el amor es eterno El movimiento concluye con los siguientes versos (und schlägt sie ewiglich entona ella, ich liebe dich proclama él).
Dies Irae
En el Dies Irae, Widmann rompe deliberadamente con todos los convencionalismos atribuidos a esas palabras conjuro. Un Dies Irae marcadamente rÃtmico, de un ritmo casi afroamericano, sandunguero y bailable, casi en las antÃpodas de lo que los grandes maestros anteriores concibieron.
Ni que decir que en este cuarto tiempo, abundan textos latinos de réquiem, pero en clave muy distinta a lo que estamos acostumbrados. Este segundo movimiento grave, lo es menos que El Diluvio. Se atisba ya un cierto optimismo, en esos ritmos sincopados. El Confutatis Maledictis recuerda por momentos a Piazzolla. La prueba definitiva de que este Dies Irae es diferente reside en su hermanamiento final con Schiller y Beethoven.
Widmann, a quien no le falta descaro cuando quiere, se atrevió a echar mano de la estrofa de la Oda a la AlegrÃa, de Schiller, que Beethoven descartó. No sólo eso, sino que se sirvió de música del propio genio de Bonn, debida y ligeramente alterada (nos referimos a fragmentos de la FantasÃa Coral, al final de Fidelio y de su SinfonÃa Coral) fusionada en un todo homogéneo como si los tres pasajes siempre se hubieran pertenecido, sin que el público apenas percibiera soldadura entre la triple cita. Y en ese torbellino de entusiasmo beethoveniano, insertó los versos descartados, los coros proclaman a toda mecha: Alle Sündern soll vergeben…(A todos los pecadores debe perdonar…)
Presos ya de la euforia, tras la triple sublimación beethoveniana, llegó el momento de la “deconstrucción†de lo moderno, del siglo XXI. El abecedario de la abreviatura y del inglés digital.
Dona Nobis Pacem
A mi entender un happy end un tanto edulcorado el que nos deparó el Dona nobis pacem final. Si se me permite un ligero reproche a esta colosal creación, creo que Widmann se deja llevar por un exceso de entusiasmo en la recta final. La receta coro infantil final suena un poco a recurso fácil. El compositor nos sorprende con un abecedario de téminos actuales, jerga digital y abreviaturas. Un poco contradictorio que sean los niños, esos nativos digitales, quienes parezcan arremeter contra ese vocabulario de la inmediatez facebook, facebook, facebook, fake, book, fakebook, facebook (…) input, ipad, / joystik, jpeg, java, jet/ kilobyte, keyboard, keylogger.
Ese optimismo ciego y redentor, depositado en los niños, suena a lugar común. De hecho niños y adolescentes son quienes acuñan muchas de esas palabras que en la Elbphilharmonie retumbaban.
SerÃa bueno empezar a creer en los adultos, en el mundo adulto. En las personas mayores, a las que ese alfabeto desborda y sà puede resultar abrumador. Son las generaciones mayores las que quizás piden o clamen Dona nobis pacem ante el idioma de la prisa, que no conocieron en su infancia. Comparto la moraleja: la solución a los conflictos no hay que buscarla en Dios o en los dioses, sino en el hombre, pero queramos también un poco al adulto con sus imperfecciones, sus arrugas y sus canas.
Uno de los handicaps de comentar primeras audiciones, es que uno no puede echar mano del replay (de la grabación en ese caso) en caso de duda. Los crÃticos, como los árbitros, tenemos por tanto derecho a equivocarnos. Pero si quien juzga es el público, tras la larga ovación del pasado 13 de enero, sólo puede hablarse de un rotundo éxito. Con notable retraso, tras un sinfÃn de pleamares, tormentas y tormentos finalmente el Arca llegó a buen puerto. Triunfal, con las velas henchidas, embarrancó en aguas del Elba y la ciudad hanseática, finalizada la singladura, se reconcilió y la acogió con los brazos abiertos.
Reconciliación en la Hafencity
Atrás parecen haber quedado las encendidas y merecidas crÃticas a la sonrojante y desbocada financiación del edificio. De objeto de sorna y escarnio mediático a emblema hanseático en apenas semanas. Elphi, como se la conoce entre los lugareños, sonaba a mote despectivo hasta hace unos dÃas. Desde el pasado 11 de enero Elphi empieza a atraerse connotaciones cariñosas. Todos quieren ahora un selfie con Elphi. Numerosos opinadores ponÃan el grito en el cielo ante los obscenos sobrecostes (los famosos modificados en jerga arquitectónica, de los 76 millones de presupuesto inicial se paso a 875 millones finales), ahoran se refieren a la sala de conciertos como Faro de la cultura o Weltwunderklang o Klangwunderwelt. La Elbphilharmonie aparece al fin en las páginas de cultura y no en las de economÃa. La elite de la ciudad rebosa de Lokalpatriotismus. Bilbao tiene su Guggenheim, Barcelona su post olimpismo y Hamburgo desde hace una semana presume ante el mundo de Elphi.
El que hasta hace poco era el hazmereÃr (o hazmellorar) de la ciudad estado parece revertir ese estigma con un festival de apertura por el que han pasado o van a pasar en breve la Sinfónica de Chicago, Brad Mehldau, Mitsuko Uchida, Lang Lang… El nuevo espejo de la ciudad, con sus 106 metros, ya rivaliza y desafÃa a los 132 del campanario de Sankt Michaelis como Wahrzeichen hanseático.
Tras la entusiasta acogida de Arche, Kent Nagano calificó a la Elbphilharmonie de “sueñoâ€. Ciertamente lo es. Como también lo fue una pesadilla el camino previamente andado, mucha tela que cortar y muchas autoridades que deberÃan dar explicaciones. El debate de la sostenibilidad de la Hochkultur o Alta Cultura sigue abierto y conviene no dejarlo de lado, lo cual no debe impedirnos disfrutar del sueño mientras dure. Sin sobresaltos ni más modificados, por favor.
Más información sobre el proceso de creación del Elbphilharmonie en el blog de Joan Estrany Notas al reverso Reverberación fatal
www.elbphilharmonie.de
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