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Borja Bernabéu en su taller de Cremona.

La Trienal de Cremona es el sueño de todo luthier, pero el premio real no es tanto la dotación económica como el prestigio que supone. La Fundación se queda con los instrumentos que consiguen la medalla de oro. La colección cuenta con más de 30 instrumentos, entre violines, violas, violonchelos y contrabajos. Todos sabemos que lo mejor para la conservación de los instrumentos de cuerda es que se toquen…La colección de la Fundación no está del todo parada, en MusikChina, la feria de Shangai, van a presentar la Trienal con una exposición de la colección y harán algún concierto. Pero lo ideal sería que los toque el músico que va a funcionar con ese instrumento porque es una relación como la de un matrimonio, se tienen que conocer, se tienen que amoldar a ciertas cosas. En ese sentido, los instrumentos ganadores de la trienal se tocan poco, pero el objetivo de la fundación no es destinarlos a convertirse en instrumentos de músicos. Realmente el objetivo de la colección de la fundación Stradivari es reunir en una colección única la excelencia de la luthería mundial de los últimos 30 o 40 años.

La dotación del premio es casi lo comido por lo servido… Depende un poco de los precios de cada luthier, pero sí, creo que 20.000 euros el premio del violonchelo. Eso sí, la medalla de oro de la Trienal es muy valiosa por lo que supone para la proyección del luthier. Es un concurso muy complicado por el sistema de puntuación. Hay alrededor de 450 inscritos y a la final sólo llegan 6 violines, 5 violas y 3 violonchelos, creo. No suelen exponerse todos porque tampoco llegan a entregar el instrumento todos los inscritos. Además, cada edición de la Trienal cambia y también el lugar. No hay una regla fija, el año anterior, por ejemplo, hicieron la exposición en la sede de la Trinidad que es un edificio enorme y expusieron casi todos los participantes. Se quedaron veinte fuera porque no había donde colgarlos físicamente. Otros años en cambio han sido muy selectivos y en vez de exponer 200 o 300 instrumentos han expuesto 40. Este año hay bastantes, seguramente porque hay más espacio disponible.

En Mondomusica estuve hablando con un luthier español que hizo la escuela de Cremona en 1989 y comentaba que en esa época la mayoría de estudiantes venían de Alemania, de países del Este, también venían muchos españoles. En el periodo que usted hizo la escuela ¿de dónde venían?, porque me comentaba ayer que ahora son más del 80% los que viene de países asiáticos. Hice la Escuela del 98 al 2001 y ya fue el periodo de transición, aunque siempre ha habido orientales, primero, porque son muchos y luego porque sienten una gran pasión por la música clásica, para ellos es un descubrimiento reciente que no va más allá de la segunda guerra mundial. En ese periodo empezaron a venir muchos japoneses y coreanos que contribuyeron a que la escuela pasara de 90 a 200. Ahora no sé los que habrá.

Otro luthier español me contaba que hay las clases para extranjeros en las que se puede ingresar con más de treinta años y las de italianos que suelen ser sólo jóvenes. Si, no hay que olvidar que la escuela es de formación profesional, equivalente al bachillerato pero orientado a una profesión. Como tal puedes cursar las materias que corresponden a una enseñanza secundaria. Y, efectivamente, muchísimos alumnos y no sólo los extranjeros ya tienen el diploma de secundaria, pero, qué pasa, que hay una minoría de italianos que están en la edad de la formación profesional, desde los 14 a los 18 años y estos lógicamente tienen una serie de asignaturas que, dentro de una escuela tan atípica de lo que es la formación profesional, les brinda la oportunidad de graduarse en secundaria como en cualquier otra escuela de Cremona. En realidad son los chavales de Cremona.

Usted sabe que en España no ha cuajado una tradición de luthería y no deja de ser chocante que el periodo en el que florece la luthería cremonense la ciudad era territorio español. Sí es verdad que no hay tradición de luthería en España pero sí ha habido luthieres importantes, como Contreras que es del mismo periodo. Lo que pasa es que en Italia se ha hecho un gran esfuerzo de recuperación. La luthería de Cremona, por ejemplo, no tiene una línea de continuidad desde Amati hasta nosotros. Pero el que esa continuidad se viera interrumpida en Cremona no quiere decir que la construcción de violines no siguiera desarrollándose en el resto de Italia que ha sido siempre muy importante como la arquetería en Francia o los guitarreros en España.

Aquello fue algo portentoso, se fijó la forma del violín para siempre, en quinientos años apenas ha evolucionado y aquí en Cremona los luthieres siguen basándose en los modelos de Stradivari o Guarneri, principalmente. El nacimiento de un género como la ópera, con necesidades instrumentales de carácter más sinfónico que camerístico, ¿pudo contribuir a este florecimiento de la luthería? La ópera en el ochocientos italiano no sé si era la primera o la segunda industria a nivel económico nacional. A Verdi –por cierto, su casa está a cuarenta kilómetros de Cremona– le hicieron en vida senador y no porque fuera un gran compositor sino porque era el primer contribuyente, era el ciudadano italiano más rico de su época. Los instrumentos de una orquesta son sin duda una parte de esa potente industria que situó a la ópera en cabeza de la economía italiana. En cuanto a la tradición, yo creo que en España se optó por la guitarra, que a fin de cuentas es donde nació, como Italia con el violín. Si la pregunta es por qué en Italia y por qué en Cremona, se pueden establecer relaciones, como esta de la ópera, pero por qué nace el violín en Cremona, eso yo creo que no lo sabe nadie. Es un sitio que tiene un clima bastante malo para envejecer las maderas, las materias primas están ahora relativamente cerca pero en su época traer los troncos desde Bosnia era complicadísimo ¿Por qué Cremona? Realmente no se sabe, hay teorías…

En Mondomúsica se ha debatido este año la necesidad de introducir la música en la enseñanza general básica y desterrar para siempre la nefasta flauta dulce de plástico que también en España sufrimos. Se hablaba incluso de sustituirla por otros instrumentos, el violín por supuesto. Si esto se consigue, por aquello de que el violín es el instrumento nacional y aumenta la demanda de violines para los más pequeños, ¿cómo puede esto solucionarse sin echar mano a la industria china y no a la italiana? En la feria no he visto ni la menor oferta de violines de estudio para pequeños. La feria tiene un componente comercial que no incluye esta oferta. Yo creo que el violín industrial, hecho en serie, si se tiene que adaptar a un cliente final, el más idóneo para ello está en el sector de la enseñanza. Los violines para niños tienen que ser más robustos porque tienen que aguantar posibles golpes, y es un instrumento que en tres años se le queda pequeño al niño y hay que comprar otro. En cuanto a lo de que los niños puedan estudiar violín en la enseñanza primaria me parece fenomenal por una serie de razones; primero, porque aspirar a un violín de luthier tiene que ser también una conquista. Un violín, que un artesano trabaja ocho o diez horas al día en dos meses, tiene que ser una cosa que tienes que valorar y no sólo por ser un instrumento que produce sonidos, sino también por su valor estético y escultórico casi. Eso hay que conquistárselo y por eso el hecho de que se enseñe el violín en la escuela puede contribuir a aumentar la cultura de instrumentos y conseguir un enfoque diferente a lo que es la música, creo que en España, en Italia y en general en Europa –exceptuando el norte–, o te dedicas a la música o no se toca un instrumento. Músicos que tocan por amor a la música, que tienen otra profesión no se da en Europa como en otros países, como EE UU o Japón en donde encuentras verdaderas orquestas de músicos amateurs. Gente que son abogados, médicos o profesores que llegan a casa y en vez de ver la tele se ponen a tocar el violín o el piano y los fines de semana tocan en una orquesta.

Usted ha vivido en EE UU. ¿Cómo es la enseñanza allí en este sentido, tocan instrumentos desde la primaria? En EE UU las escuelas de primaria y secundaria están menos estructuradas que aquí, yo he estado en la universidad allí y el sistema es el modelo que se proyecta en toda la enseñanza. Hay clases libres y fijas, la mitad prácticamente las eliges tú, puedes estudiar desde cerámica a tocar un instrumento. Si eliges tocar un instrumento lo haces ya con una cierta vocación y digamos más en profundidad, desde luego a años luz de lo de la flauta en España o Italia.

Después de ocho años ejerciendo de luthier en Cremona, se le ha pasado por la cabeza instalarse en España. Pue, sí, al fin y al cabo soy español y lo pienso a menudo. Yo hice aquí la escuela de luthería, como ya sabes, pero eso no es todo. Me preguntan mucho si sirve o no la escuela, si es buena o mala. La verdad es que la escuela de Cremona tiene como toda escuela ventajas y desventajas. Como comentaba antes, es una escuela de formación profesional, con lo cual una persona te llega muy motivada con una fuerte vocación, y lo que le gustaría es hacer ocho horas de taller y no dos solamente y las demás de otro tipo de asignaturas. En este sentido, la escuela puede parecer una cierta limitación, pero lo que la hace verdaderamente importante es el hecho de estar aquí, en Cremona. Hay 120 talleres de luthieres, exposiciones, convenios, ferias, gente que vende maderas, muchísimos estudiantes. Todo ello hace que respires luthería por todas partes.

¿Hay acuerdos entre la escuela y los luthieres para acoger estudiantes en prácticas? Cuando se acaba la escuela se hacen unas prácticas que consisten en hacer un violín en un taller. En mi caso, en el taller de Silvio Levaggi que ha sido medalla de oro en violonchelo de la Trienal de Cremona este año, aunque ya le habían dado la de plata en un par de ocasiones. Ves este violín [saca un violín de una vitrina], es de una alumna japonesa que tuve el año pasado. Yo no tenía pensado coger a ningún alumno en “tránsito”, pero vino esta chica que le gustaba mucho mi trabajo y no pude negarme. En cuanto a lo de volver a España, cuando acabé la escuela me plantee quedarme porque sentía que me quedaba mucho por aprender, ver violines, por ejemplo, en ciudades como Madrid o Barcelona puedo ver quizá 2, 3 o 5 violines hecho por mis colegas en una semana, aquí si me apetece ver instrumentos de lo que están haciendo mis compañeros, en un día puedo ver decenas y decenas de instrumentos. Y eso es lo que determinó que me quedara y que me cueste decidirme a marchar a España, porque para aprender de verdad tienes que estar en un sitio donde hay mucha presión. He visto gente que ha vuelto a sus países, con mucho talento que al principio hacían un trabajo muy bueno, pero uno vuelve y es inevitable que se relaje, te hablo desde el punto de vista de la luthería. Pasear por Cremona y mirar los escaparates de los luthieres ya te da una idea de lo que están haciendo. Pero después de este tiempo, estoy empezando a decirme, Cremona me ha dado mucho, he desarrollado mi estilo y son ahora otros límites los que te impone. Evidentemente, viene mucho comprador, pero tenemos menos relación directa con el músico y, desde el punto de vista estrictamente comercial, ha habido una competencia salvaje porque somos muchos y muy buenos.

Por último, me gustaría saber cuáles fueron los motivos que le llevaron a construir, nada más acabar la escuela en 2001, la mandolina corista de Stradivari que actualmente pertenece al Museo stradivariano. He aprovechado estos días de la feria para visitarlo y me ha sorprendido el lugar tan destacado que ocupa su mandolina dentro de la colección. Esta mandolina cayó en manos de un experto coleccionista que finalmente supo atribuirla sin duda como un instrumento hecho por las manos de Stradivari. Por desgracia, el instrumento original estaba muy dañado. Se había intervenido sobre él, con una restauración de tipo conservativo y no de tipo funcional, con lo cual no se podía tocar. El proyecto de reconstrucción de la mandolina estaba estructurado en varias partes. Una parte del proyecto fue el estudio organólogico, medición y examen exhaustivos que incluían catalogación, examen radiológico, endoscópico y fotográfico del instrumento. La parte del proyecto en la que participé yo fue en la reconstrucción de una replica de la mandolina que en este caso se pudiera tocar. Para dirigir la reconstrucción de la mandolina, eligieron a mi maestro, Lorenzo Marchi, porque tenía experiencia en instrumentos de la familia del laúd y de la guitarra. Yo compartía con él una cierta experiencia en el mundo de la construcción de guitarras y cuando me habló del proyecto lo encontré absolutamente entusiasmante así que finalmente me eligieron para realizar la construcción.

Señalización de Cremona indicando el taller de Borja Bernabéu.