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@ Jesus de Miguel

Tres días antes del reestreno de Aquiles en Esciros en Madrid, previsto para el día 17 de marzo de 2020 en el Teatro Real, el Gobierno de España decretó el estado de alarma y el confinamiento obligatorio de la población. El decorado de la producción quedó montado en el escenario durante meses, con los trajes colocados en los talleres y todo preparado para un ensayo general que por motivos sanitarios no pudo realizarse.

Esta ópera de Francesco Corselli se recupera 278 años después de su estreno en el Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid, el 8 de diciembre de 1744. El Teatro Real ofrece 5 funciones de la ópera, entre el 17 y 25 de febrero, en una nueva producción del Teatro Real en coproducción con el Theater an der Wien.

El director musical del Teatro Real, Ivor Bolton, estará al frente del reparto encabezado por los contratenores Franco Fagioli (Achille/Pirra) y Tim Mead (Ulisse), las sopranos Francesca Aspromonte (Deidamia) y Sabina Puértolas (Teagene), el bajo Mirco Palazzi (Licomede) y los tenores Krystian Adam (Arcade) y Juan Sancho (Nearco). Participan también en este reestreno el Coro Titular del Teatro Real y la Orquesta Barroca de Sevilla.

La partitura original de la ópera fue recuperada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) en una edición moderna a cargo del musicólogo Álvaro Torrente.

Álvaro Torrente

Catedrático de Historia de la Música en la Universidad Complutense de Madrid, es licenciado en Musicología por la Universidad de Salamanca (1993), y doctor por la Universidad de Cambridge (1997).

Su proyección internacional incluye presencia regular en congresos organizados por la International Musicological Society, la American Musicological Society o la Biennial Conference of Baroque Music, y ha impartido conferencias en universidades de una docena de países en tres continentes, incluyendo Yale, Princeton, Harvard, UCLA, Toulouse, Cambridge o Bolonia.

El eje central de su investigación son las relaciones entre palabra y música, por lo que se centra casi exclusivamente en géneros vocales. Dirige, con Ellen Rosand y Lorenzo Bianconi, la edición completa de las óperas de Francesco Cavalli para Bärenreiter Verlag y ha publicado numerosos artículos sobre ópera italiana.

Preocupado por la transferencia de la investigación a la sociedad, colabora estrechamente con teatros europeos para la recuperación de óperas como La Calisto y L’Ercole amante de Cavalli, L’Orontea de Cesti y Achille in Sciro de Corselli, para producciones escénicas de la Bayerische Staatsoper (Múnich), Royal Opera House (Londres), Nederlandse Oper (Ámsterdam), Theater Basel (Basilea), Oper Frankfurt y Teatro Real (Madrid).

Desde 2014 es director del ICCMU, donde dirige la revista Cuadernos de Música Iberoamericana y la colección de partituras Música Hispana, así como el Máster en Gestión Cultural de la UCM. Ha dirigido diversos proyectos de investigación competitivos financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y la Comunidad de Madrid, y desde enero de 2019 dirige el proyecto DIDONE, para investigar la expresión de las emociones en la ópera europea del siglo XVIII.

 ¿Cómo surgió el proyecto de recuperación de Aquiles en Esciros?

Surge inicialmente porque en el año 2001 publiqué la primera partitura moderna que existe de Corselli: una colección de villancicos de la Capilla Real. Al mismo tiempo empecé a colaborar con Ivor Bolton en la recuperación de una ópera que luego se ha hecho bastante popular, La Calisto. La versión de La Calisto que ha dirigido Bolton en Múnich, Londres y Madrid es una edición que hice yo para Bärenreiter. En este contexto le propuse a Bolton explorar un poco el repertorio operístico español y le hablé específicamente de las óperas de Corselli, que le interesaron.

En el año 2015 le nombraron director musical del Teatro Real y lo primero que le propuso a Joan Matabosch es investigar el repertorio operístico español del siglo XVIII para tratar de encontrar alguna joya olvidada y desconocida con el fin de acercarla al público. Estuvimos viendo varias partituras y haciendo lecturas en el propio teatro de diferentes obras. La que más les interesó fue Aquiles en Esciros.

Aquiles en Esciros estaba lista para ser estrenada en el Teatro Real de Madrid en marzo de 2020 cuando llegó el Covid-19 y puso todo patas arriba. La producción estuvo meses montada en el escenario esperando un ensayo general que nunca llegó. Tres años más tarde, ¿cómo se vive el que por fin será el reestreno de esta ópera de Corselli?

Se vive con mucha emoción porque era un producto acabado cuando llegó la pandemia. Una producción de ópera es enormemente compleja y todo el esfuerzo hecho se quedó parado. Ahora las personas que han vuelto, que son en su mayoría las mismas, están especialmente sensibilizadas con esta producción. ¡Hemos triunfado sobre el virus! Hemos conseguido que se haya retrasado, pero que no se haya cancelado para siempre.

Luego este retraso ha tenido una derivada positiva inesperada. Cuando el teatro programó esta ópera en el año 2020 era una producción propia. Este año 2023 tiene un partner porque consiguió en el proceso incorporar al Theater an der Wien. Esto es muy significativo porque es una obra absolutamente ignorada, de un compositor prácticamente desconocido salvo para los especialistas que nos dedicamos a la investigación y algunos aficionados que conocen a Corselli. Entonces el hecho de que ya se haya programado en dos teatros europeos de primera línea pues es muy importante.

En estos años en los que el reestreno ha quedado postergado por causas sanitarias y necesidades de la consiguiente reprogramación para la presente temporada del Teatro Real, ¿habéis realizado algún cambio en la partitura?

No, cambios no hemos hecho porque la edición crítica ya estaba. Nosotros proporcionamos una versión lo más clara y limpia posible al director musical, que luego decide si corta el da capo de un aria porque dramáticamente se hace demasiado larga o porque no es la mejor aria de la ópera, etc. Hay decisiones de este tipo que sí se han hecho, es decir, la versión que vamos a escuchar parte de la partitura original, pero tiene ciertas modificaciones del director.

Desde el punto de vista práctico el cambio más importante es que en este periodo hemos conseguido financiación para un proyecto que pretende digitalizar el proceso de interpretación en grandes orquestas y teatros. Lo que hemos hecho es comprar unos iPads, que hemos alquilado al Teatro Real, para que los músicos toquen desde el foso leyendo las partituras digitalmente. En este sentido, el cambio es muy importante porque hemos tenido que adaptar nuestras partituras inicialmente concebidas para el papel al formato digital. También es una prueba para los músicos en el foso. Hay orquestas que tocan con iPad y músicos de cámara, pero no es lo mismo el repertorio sinfónico y camerístico que la implicación que tiene la digitalización en un espectáculo tan complejo de coordinar como es la ópera.

¿Qué interés musicológico tiene la recuperación de Aquiles en Esciros?

Yo creo que la obligación de una comunidad es conocer su cultura y su historia. Desde el ICCMU intentamos poner en valor obras que estando ahí pasan inadvertidas. Nosotros no hemos descubierto una obra perdida, hemos recuperado una obra que está perfectamente catalogada y digitalizada en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.

Lo que hacemos es estudiar la ópera, su contexto y construir un argumento y unas razones que justifiquen a un teatro, como el Teatro Real, por qué tiene que poner su mirada en ella. De ahí a que la programen entran muchos factores, entre los que es muy importante la calidad del libreto, porque al final el Teatro Real es un teatro y lo que ocurre en escena tiene que ser atractivo para el público; y también la calidad de la música.

El hecho de que los ciudadanos españoles puedan escuchar una ópera que se estrenó en Madrid al lado del museo del Prado, en el Coliseo del Buen Retiro, hace casi 300 años; creo que en sí mismo, como fenómeno cultural, es muy importante. Las partituras cuando están en el papel están todavía inertes y hace falta darles vida. Este es uno de los objetivos que tenemos los investigadores, que ese trabajo no se quede en nuestra comunidad investigadora, sino que llegue al público.

Como musicólogo, ¿qué es lo más destacable de la obra?

Por un lado, está el libreto, que es muy original y atípico en la producción de Metastasio. Un rasgo común en la ópera del siglo XVII, pero no tan común en la ópera del siglo XVIII, es el travestimento. Aquiles, el héroe viril por antonomasia, se oculta como mujer en una isla del Egeo. Este tipo de circunstancia provoca momentos cómicos que son entretenidos, pero que también reflejan el principal conflicto de la ópera: el dilema que tiene en su alma Aquiles.

El protagonista tiene que escoger entre su vida con su amada Deidamia o aceptar su destino, que es ir a luchar a la guerra de Troya a sabiendas de que va a morir en combate. Uno de los atractivos principales es el papel de Aquiles, precisamente porque va sufriendo esa transformación y porque todo el rato se refleja en él esa lucha por el amor de Deidamia y el deseo de gloria.

La ópera tiene muchos momentos interesantes, para mí uno de los más logrados es la escena que se produce en mitad del segundo acto, que en la producción del Teatro Real es la que abre la segunda parte. Se trata de una escena coral en la que el rey de la isla pide a Aquiles que cante para unos invitados que son Ulises y otros soldados griegos. Aquiles disfrazado de mujer coge una cítara y se pone a cantar dulcemente una canción acompañado por el coro.

El final es también muy espectacular porque tiene tres arias consecutivas de tres de las mejores voces con un instrumento obbligato, que era una característica muy típica de las óperas que se hacían en Madrid. Hay un aria de Deidamia con un violín obligado, que es muy virtuosa y difícil; luego hay un aria de Teagene, pretendiente de Deidamia, que es un aria con trompeta; y también un aria de Aquiles con salterio, que es un instrumento que existía y era muy popular en la época, pero no en una orquesta de una ópera.

Aquiles en Esciros fue estrenada en 1744 en el Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid, ¿qué interés tiene la ópera para la ciudad?

¡Es parte de nuestra historia! Corselli llevaba aproximadamente 10 años en España cuando escribió la ópera. Fue interpretada por músicos que vivían en Madrid, incluso la cantante que hacía el papel de Aquiles en la producción original era una mujer española que había hecho carrera.

La escenografía diseñada por Santiago Bonavía se hizo en Madrid. Se cerró el claustro de los Jerónimos durante 11 semanas para pintar todos los decorados. Ahí participaron muchísimas personas y, como era pleno invierno, tuvieron que poner nueve braseros que estuvieron día y noche encendidos para que pudieran trabajar en los decorados…

¡Y te diré más! Las partituras pertenecen al ayuntamiento de Madrid. No se conserva solo la partitura original en los tres tomos de cada uno de los actos, sino también casi todas las partichelas.

Este episodio de Aquiles en la isla de Esciros inspiró más de una treintena de composiciones líricas a partir del libreto de Metastasio de 1737. Además de esta versión de Corselli, ¿qué otras destacarías?

La más famosa es la primera, que fue compuesta por Caldara. El libreto se escribió para Viena con motivo de la boda de María Teresa de Austria con Leopoldo de Lorena. Metastasio tuvo que escribir el libreto en tan solo 18 días y luego Caldara tuvo un mes para poner la música.

Otra versión del libreto se utilizó para la inauguración del Teatro San Carlo de Nápoles en 1738. En este caso la música fue escrita por Domenico Natale Sarro, que era uno de los músicos napolitanos mas populares en aquel tiempo. Estas son las más importantes, pero hubo más de 30 versiones.

La recuperación y posterior edición crítica de la ópera forma parte del proyecto Didone del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. ¿Cuáles son los objetivos del proyecto?

Didone es el título de la primera ópera de Metastasio. Nosotros hemos partido de la base de que Metastasio es un autor excepcional porque muchos de sus libretos fueron puestos en música, en algunos casos con más de 100 versiones distintas. Lo cual hace que tengamos las mismas arias compuestas por distintos compositores. No se conservan en ningún caso todas las versiones, pero conservamos más o menos la mitad de las que hubo o un 40%.

Las óperas de esta época, la ópera seria y que entonces se conocía como dramma per musica, son una especie de catálogos en forma de arias que fueron puestos en música por diversos autores. Si tenemos un aria que representa amor, celos, piedad o ira, ese sentimiento es así en cualquiera de las versiones; porque el sentimiento no es una cosa que se le ocurra al compositor.

Nosotros hemos creado una colección de arias –ahora estamos cerca de 2.000 arias de 5 títulos de Metastasio–, que después hemos clasificado en las categorías de emociones definidas por Descartes en un libro que se titula Las pasiones del alma; el libro de referencia sobre las pasiones humanas que prevaleció durante todo el siglo XVIII y que conocían a fondo el propio Metastasio y también los compositores.

Luego hemos diseñado un algoritmo que lo que hace es analizar masivamente todas estas arias e intentar identificar los rasgos musicales que las caracterizan en función de las emociones. Lo que intentamos averiguar es cómo se expresaban las emociones en la ópera y hemos hecho todas estas cosas para ello.

El ICCMU, además de estar volcado en la recuperación de patrimonio y la investigación musicológica, también apuesta por la formación.  El Máster en Gestión Cultural: Música, Teatro y Danza, título propio de la UCM impartido desde el año 1992, es organizado por la institución. ¿Por qué decidió el ICCMU impulsar un máster para educar futuros gestores culturales?

En aquella época la gestión cultural no existía como una actividad más o menos regulada. El impulso que se produjo a partir de los años 80 en la promoción de la cultura, sobre todo en los niveles de administración mas cercanos al ciudadano como son los ayuntamientos y las comunidades autónomas, hizo que aparecieran muchas personas que tuvieron que asumir responsabilidades de gestión; pero no tenían formación. Generalmente un músico, un escritor o una persona con formación en historia del arte no sabe lo que significa una programación, una gestión económica, la distribución, etc.

Fue el propio INAEM el que propuso al ICCMU y a la Universidad Complutense que por qué no impartían un curso de formación para gestores culturales. Entonces se creó este título, uno de los más antiguos de España y más longevos, porque ya cumplimos en septiembre los 30 años de actividad.

El máster empezó formando principalmente a gestores en activo y sigue siendo un máster ejecutivo para gente que está profesionalmente activa. Se hace en fines de semana alternos, viernes y sábados, de forma que cualquier persona que esté trabajando pueda pedirse dos días libres para formarse en su propia actividad.

En tu opinión, ¿qué vinculación tienen la musicología y la gestión cultural? 

Creo que nosotros somos una parte de la cadena de valor de la recuperación del patrimonio musical. Hacemos una musicología que es en sí misma gestión cultural. Tú piensa que en los últimos cuatro años hemos recuperado 8 títulos de ópera que se han estrenado en escenarios.

Para nosotros tiene el doble valor de ser un trabajo de investigación y de transferencia: conseguir que la investigación no se quede en los despachos de los investigadores, en los anaqueles de la biblioteca…, sino que llegue a los ciudadanos que son los que pagan nuestro trabajo.

¿Tenéis prevista la recuperación de obras del repertorio lírico español en el futuro?

Tenemos una cosa dentro de muy poco tiempo: la recuperación de la ópera Gonzalo de Córdoba de un compositor español llamado Antonio Reparaz, que fue director de la ópera de Oporto en la segunda mitad del siglo XIX. La Orquesta Ciudad de Córdoba quería recuperar la obra y nos encargó la edición, que ha sido realizada por Francesco Izzo y David Ferreiro. Se estrenará el día 3 de junio en Córdoba.

Luego tenemos otros proyectos que no puedo anunciar todavía y dos óperas del siglo XVIII previstas para futuras temporadas.

Álvaro, muchas gracias por tu tiempo.

Gracias a vosotras.

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