Pilar Jurado. Cortesía Teatro Real
Canta, dirige, compone… ¿No se da tregua?Este año creo que no he parado. Aun escribiendo la ópera me las he ingeniado para terminar otras cinco composiciones, a lo que hay que sumar los conciertos o los dos discos que he grabado. Estoy trabajando mucho, como lo he hecho toda mi vida, porque es lo que creo que en el fondo me hace feliz.
A un libretista novato lo primero que le asalta es la Historia o la socorrida mitología. ¿Por qué usted, ya puesta en ello, lo instala entre la actualidad y el futuro? Era importante para mí que se tratase de un argumento en el que, quien la viese, pudiera identificarse. Cuando se trabaja con música contemporánea muy abstracta, si también hacemos abstracciones en la narración, o la llevamos al terreno mitológico sin centrarla para nada en el discurso actual, estamos creando una separación. Y yo tenía muy claro el deseo de que mi música le llegase al espectador. Eso no implica hacer concesiones, sino saber a quien está destinada y dominar el material con que estás trabajando.
Necesitaba tender ese puente. Porque la música en general es comunicación, y en el caso de la ópera en especial, ya que precisa una relación muy directa. Me parecía necesario recurrir a todo tipo de encajes para hacerlo sentir además con un ritmo muy cinematográfico, que llevara al público a relacionarla con algo cercano a su sensibilidad. Debemos ser conscientes de que estamos en el siglo XXI, con todas las cosas buenas y malas que ello implica.
Pero han cambiado muchas cosas. Naturalmente, y una de ellas, no sé si para bien o para mal, es el ritmo del público. El de Johann Sebastian Bach, o el de Haendel, que podía estar escuchando su música sentado en el banco de una iglesia durante cuatro horas, no es el mismo que el que hoy acude al teatro. Por eso tomé mis decisiones personales antes de empezar La página en blanco donde, en un momento de la primera parte, digo que parece que la ópera se escribe sola, y hay un punto en el que te conviertes en medium entre las musas o nadie sabe qué, y el papel. Hasta que comprendes que la ópera va cobrando vida y creciendo. Lo que sí puedo decir es que, tal vez por ser consciente de que tenía la libertad absoluta para modificar lo que quisiera, he sido bastante fiel hasta el último momento al texto inicial que escribí una vez decidido lo que íbamos a eliminar. Eso es algo que pocas veces suele ocurrir con los textos que los libretistas pasan a los compositores.
El resultado de la suya, ¿sería lo que se está dando en llamar ópera de autor? No me planteo tantas cosas. Creo que la vida es mucho más sencilla. A posteriori se pueden decir muchas cosas respecto al proceso de elaboración, pero en este caso debo decir que la música, como todo en mi actividad profesional, ha surgido de un modo muy natural. Como soy yo: de repente tomo unas decisiones y empiezo a crear.
En su ópera canta, pero entre las posibilidades planteadas para desdoblarse estaba esgrimir la batuta en el foso. ¿Quién decide finalmente el director y con qué criterios? Mortier. Él es quien ha elegido todo el equipo. Sus criterios fueron que, como yo era una española muy pasional, quería ponerme un equipo alemán, más cerebral, para compensar los resultados (estalla en risas).
Y ha funcionado la química. Me llevo muy bien con todos. Es cierto que ellos son mucho más pragmáticos, y yo quien pone toda la parte emocional. Y eso está muy bien. Ellos tienen una idea muy conceptual de la ópera y yo, como he nacido en este país y conozco al público del Teatro Real, a veces les advierto en qué momentos de la ópera se necesita ser más evidente. Creo que el tándem ha funcionado bien.
¿Le ha pedido el director en algún momento libertad interpretativa? ¿Se la ha concedido? ¿Ha dejado algo al azar? Hay algunos puntos que son algo más, digamos, aleatorios, pero sólo en momentos muy controlados. Para mí la aleatoriedad sólo es válida si sirve para ayudar al intérprete. No tanto para que el intérprete haga la ópera a su medida. Si en un momento determinado tengo que hacer muchísimas notas en la cuerda, o en el contrabajo, porque quiero conseguir un efecto, me da igual la nota que hagan: lo que me interesa es el efecto. Incluso en ese momento está todo escrito. Pero hay otros en los que he querido liberarles de la carga para que se sientan más cómodos. Excepto en esos puntos, en lo demás todo está muy controlado.