Marcel Peres. Cortesía Musiques de Midi-Pyrénées
El musicólogo, organista, cantante y compositor Marcel Peres (1956) acaba de presentar en los Rencontres des Musiques Anciennes, en Midi-Pyrénées d’Odyssud-Blagnac, el Réquiem de Antoine Divitis que había permanecido oculto durante siglos.
Ha recorrido el planeta actuando con el Ensemble Organum, que fundó hace más de 25 años. Presenta sus argumentos de manera calmada y convincente, pero la forma que Marcel Peres tiene de abordar el canto llano y la polifonía no es comprendida por todo el mundo. Sus propuestas buscan redefinir la tradición interpretativa europea mediante la búsqueda de lo que siempre fue considerado “lo otro”, pero la puesta en práctica de sus investigaciones suscita reacciones diversas.
¿Hasta qué punto resulta “orientalizante” su interpretación de la música católica de Divitis, un compositor renacentista franco-flamenco, cuyo Réquiem ha rescatado para los tiempos modernos? Dice usted “orientalizante” porque la tradición interpretativa del canto llano y la polifonía en occidente ha perdido esta forma de ornamentación, pero en realidad se trata de un arte católico. Los franceses son maestros en este terreno, porque los compositores franco-flamencos tuvieron un enorme éxito en su época.
Lo cierto es que al oído del siglo XXI, su forma de abordar la música suena como el canto de oriente. Y, por lo tanto, no nos da la sensación de que sea nuestro, aunque en un momento dado pudiera serlo, pero ya no lo sentimos así. Todo esto, en cualquier caso, encaja con algunas corrientes actuales que parecen buscar un sonido alejado de lo considerado como “eurocéntrico”. Para resucitar esta música, tenemos que observar otras tradiciones, en las que hay algunos elementos que nos ayudan a entender la manera de hacerla, como la impostación de la voz. No se trata de irnos fuera para imitar, sino para tener una documentación más rica. Aquí en Europa hablamos de Renacimiento, Barroco, pero si uno va a Turquía, se encuentra con que esas palabras no quieren decir nada. Allí tienen formas de hacer que aquí estaban vigentes hace tiempo, y de ellas podemos aprender mucho.
¿Cuál es la historia de este Réquiem? Fue descubierto hace unos 40 años, en la década de los 60. El manuscrito original del siglo XVI fue comprado por un mercader muy rico de Amsterdam, que se llamaba Okko. Al estar amenazado durante la crisis iconoclasta que tuvo lugar en la ciudad holandesa con los protestantes, la familia del señor Okko lo escondió y lo ha conservado hasta los años 70.
En esa época fue comprado por la Biblioteca Real de Bruselas, que poco después hizo un facsímil, al que yo tuve acceso a principios de los 80. Tras estudiarlo, observé que contenía 15 ó 16 misas de compositores muy conocidos de finales del XV y principios del XVI, como Josquin des Prez o Heinrich Isaac. El Réquiem de Antoine Divitis está completo, y no se había cantado antes.
¿La de hoy es la primera interpretación? Antes lo hemos hecho con estudiantes. Tengo un proyecto que comencé en Moissac hace cinco años, que consiste en enseñar todo el contenido del Codex Okko. Cada año hacemos una misa diferente en dos lugares, Moissac y Amsterdam. A veces, invito estudiantes aventajados para que canten en conciertos de forma profesional.
¿Y qué otros autores contiene ese Codex? Josquin des Prez, Heinrich Isaac, y otros menos conocidos como Barra, un cantante de la Capilla de París. Todos ellos tuvieron carrera internacional, como Divitis, que fue cantor de Juana la Loca, y acabó su vida en la corte de Francisco I de Francia. Todos eran cantantes de cortes reales.
¿Cómo es el lenguaje de esta Misa? El lenguaje es el de finales del XV. Ockeghem es una generación anterior a Divitis. Me gusta decir que se trata del final de una época, que concluye a finales del XV, con todos los cambios que se produjeron entonces, como el de los protestantes. Otro mundo comienza, es la última generación de cantantes de iglesia con voz consagrada, porque todos ellos son sacerdotes o canónigos: Ockeghem o Josquin trabajaron desde la más tierna infancia en el ámbito de la liturgia. A principios del XVI, la Iglesia comienza a tener cantantes laicos.
Es el final de un periodo al que ahora nos referimos como Gótico, aunque ¿qué significa esa palabra? Ése es un concepto de los historiadores del XIX. La gente de la época tenía un sentimiento muy fuerte de ser modernos, de hacer cosas que nadie había hecho anteriormente. Además, debemos tener en cuenta el cambio fundamental de la notación que se produjo a finales del siglo XIV: por primera vez se podían anotar todos los ritmos y, por lo tanto, tener una experiencia de la música fuera de la misma ejecución. Es decir, que con las herramientas para anotar el ritmo, la música se podía contemplar fuera de la interpretación. Podía llevarse a cabo un análisis, y planificarse una versión. La música de la época se convierte de esta manera en una suerte de geometría del tiempo.
Ockeghem y su generación tuvieron una visión matemática del sonido, pero una matemática metafísica que estaba incluida en la función de la liturgia, con un dominio de los modos que se puede observar siglos después en compositores como Bach. Era como hacer arquitectura con sonidos, porque existía la misma actitud que se puede apreciar en los edificios góticos, es la misma manera de trabajar, de avanzar. Es una música al mismo tiempo muy abstracta y con un sentido del sonido muy fuerte, porque estos hombres estaban completamente implicados en una sola función, la litúrgica. Creo que hay un aspecto metafísico en esta manera de actuar.
Los principios sobre la ornamentación que usted aplica ¿cómo se pueden llevar a la práctica interpretativa de la polifonía? Tenemos que conocer muy bien el canto llano de la época, esto falta a menudo en los conjuntos que cantan este repertorio. De hecho, la polifonía es una superposición de monodia, y la manera de interpretar cada parte es similar a como se canta el canto llano y, más concretamente, a una forma específica llamada cantus fractus, o canto mixto, que se difundió por toda Europa gracias a los músicos franco- flamencos que trabajaron en las cortes de Italia y España.
En el siglo XV se observan manuscritos de canto llano con esta notación de la polifonía. Tenemos muchas fuentes de la época en España, la más antigua que conozco se encuentra en la capilla mozárabe de Toledo. Es una manera de cantar fragmentada, porque en el canto llano cada nota tiene un valor determinado, pero aquí se hace una disminución, por ejemplo una brevis se convierte en dos semibrevis, cuatro mínimas, etc…Tenemos la primera descripción de esta forma de cantar en un tratado del siglo XIII escrito en París.
Pero la aplicación de todo esto a las cuatro partes de la Misa de Divitis por ejemplo, supone una enorme complejidad. La cuestión de la ornamentación hay que abordarla desde la perspectiva de la energía. Los griegos llaman a la ornamentación la energía de la nota, porque manifiesta una fuerza interior que se manifiesta en la manera en que una altura conduce a otra en la frase musical. La ornamentación ayuda a resaltar un determinado significado y, en el campo de la polifonía, resulta muy útil para enfatizar un acorde. La ornamentación es como la estabilización de un sonido.
Todas estas apreciaciones son muy sutiles, y responden a las conclusiones que ha llegado después de mucho estudio. Es una teoría interpretativa que tendrá sus dificultades a la hora de ser llevada a la práctica… Tenemos que ver el camino para llegar a la polifonía, que es el último estadio de un camino que empieza con el arte de cantar las palabras, el arte de la lectura divina, que era el primer nivel de enseñanza, porque lo primero es la salmodia, ya que es el lugar donde se aprende el latín, esto es, la palabra. Ahí se trata de saber conjugar palabra y música, porque la salmodia tiene que conseguir realizar una melodía con el ritmo de las palabras. Cuando dominamos esto, vamos al siguiente estadio, que es saber leer un texto cantando, hay que saber como decir cada palabra para que sea entendido, y también para servir el texto con el objetivo de que sea entendido. Esto ha de ser muy sutil, porque no se trata de explicar un significado, sino de portarlo.
En este proceso, se ponen cosas de uno mismo, pero no demasiadas, y haciéndolo, se aprende el arte de la ornamentación, que es muy rico. La cantilación del Corán en el islam, por ejemplo es la manera típica de decir un texto con una interpretación sutil, que sólo porta el texto. Cuando estas cosas saben hacerse, se puede aprender la notación de canto llano, que es más lento cuanto mayor es el nivel de solemnidad de la liturgia. De esta manera nace la polifonía, porque varias voces simultáneas requieren un tempo más calmado que la monodia. Y cuanto más lento es el canto, hay mayor ornamentación. Para llegar a la polifonía con ornamentación, es necesario dar todos esos pasos previos.