John Huber, el amigo de los instrumentos

Afincado en Suecia desde hace varias décadas, sus escritos y colaboraciones con diferentes instituciones son un recurso muy valioso para los músicos, coleccionistas y amantes de los instrumentos en general.

Usted nació en una granja de un pueblo muy pequeño en la Pensilvania rural de los Estados Unidos de los 40 ¿cómo acabó interesándose por el mundo de la luthería? Desde niño me sentí atraído por los instrumentos de cuerda, en particular por la guitarra de mi tío y el violín de mi abuelo, pero a los 6 años mis padres decidieron iniciar mi enseñanza musical con lecciones de piano.

Cuando llegué a la Universidad había abandonado el piano, y la guitarra era mi interés principal. Pronto adquirí suficientes discos de Andrés Segovia para saber cómo podía sonar una guitarra y había visto suficientes como para ser consciente de que pocas veces sonaban así de bien. Estas observaciones fueron el material principal de años de investigación instrumental que continuaron después.

Usted estudió en Europa, concretamente en España. Tras no poder matricularme en musicología con un profesor especializado en música española, estaba muy desilusionado y permití que mis amigos cubanos me convencieran de que podía aprender mucho más simplemente tomándome un año libre yendo a España con mi guitarra. Compré un billete de ida para Sevilla y todo cambió. Allí conocí a gente con una pasión por la guitarra similar a la mía. Con la excepción de algunos viajes a Madrid, Barcelona y Valencia para conocer y observar a constructores de guitarras, los siguientes 2 años muy raramente abandoné Andalucía. Fue un periodo muy ocupado y mis cuadernos de notas estaban repletos de información.

Finalmente acabó en Suecia. Conocí a mi futura esposa en Sevilla, lo que alteró seriamente mis planes; ella era sueca. Entonces conocí a todos los constructores de guitarras suecos e incluso había trabajado para el más importante de ellos durante meses desarrollando un nuevo modelo «español». Decidimos volver a los Estados unidos y en un corto espacio de tiempo estaba trabajando para el más prestigioso constructor de guitarras del país, CF Martin. Me hicieron responsable del desarrollo de su programa de investigación y tuve la oportunidad de reestablecer contactos académicos con colegas del mundo de la guitarra y del violín. Me mantuve trabajando para Martin durante 7 años desempeñando diferentes cargos, el último me llevó de vuelta a Suecia cuando compraron Levin, mi primer jefe sueco.

Cuando Martin me llamó de nuevo para los Estados Unidos, decidí quedarme en Europa y rechacé la oferta. Durante un corto periodo de tiempo volvimos a España hasta que fui aceptado en la Universidad de Uppsala (Suecia) como estudiante de doctorado. Desde entonces he desempeñado diferentes trabajos y puestos académicos hasta el cargo actual en la Universidad es Estocolmo.

Usted tiene un corpus de trabajos escritos, libros y artículos académicos sobre luthería y el mercado instrumental, ¿de dónde le viene esta inclinación hacia la escritura? Siendo un hombre joven con muchas preguntas, aprendí pronto que había muy pocos libros sobre la materia y que la gente que realmente trabajaba con los instrumentos (músicos y vendedores) no estaban particularmente bien informados y tenían muchas opiniones contradictorias.

Hablemos de algunos de estos trabajos, The development of the modern guitar. Primeramente, es una visión personal de la historia moderna de la guitarra y su desarrollo, pero también resalta dos temas que me han interesado constantemente. Uno es que los instrumentos tienden a tener un carácter idiomático que en un grado muy elevado determinan como pueden (¿o deben?) ser usados musicalmente. La segunda es que la «modernización» altera dicho carácter idiomático y crea diferentes y a veces inesperados cambios en la utilidad musical del instrumento.

Me parece muy interesante esa idea del instrumento como constreñidor de las posibilidades musicales y a la vez constreñido por la música de la época que los ve nacer. Los instrumentos musicales son desarrollados para ajustarse a las dimensiones físicas del cuerpo humano mientras se usan nuestras habilidades manipulativas y monitoras para controlar la producción y transmisión de patrones de vibración audibles en la atmósfera inmediata que nos rodea.

Todos los instrumentos tienen cualidades acústicas características que los hacen fácilmente identificables para el auditor, pero también tienen patrones característicos de utilidad lo que significa que no pueden enfrentarse a todas las potenciales situaciones musicales con la misma facilidad. Esto es bien sabido por los instrumentistas y debe ser comprendido por cualquier compositor que desea usar bien el instrumento en cuestión.

Por ejemplo, antes o alrededor de 1835 no conozco a ningún compositor de música avanzada para violín que no fuera violinista. Una razón para esto es que el cuello del instrumento y la tastiera requerían una técnica especial de desplazamiento para acceder a las posiciones más agudas y el descenso era difícil sin la ayuda del apoyo para la barbilla. La música de violín de este periodo, escrita por violinistas, compensa esta dificultad.

Después de la modernización del violín y de la invención del apoyo para la barbilla, esto dejó de ser un problema. Berlioz y Mendelssohn fueron de los primeros en ser capaces de utilizar este cambio del carácter idiomático y escribir música para cuerda exitosamente sin tener la habilidad de interpretar lo que habían escrito. Muchos otros cambios de «carácter idiomático» han sido realizados, algunas veces es un cambio enorme, otras veces no. Muchos de estos cambios han implicado simplemente un esfuerzo para alterar el volumen o la dificultad de ejecución práctica, también el empleo de nuevos materiales y tecnologías de manufacturación han introducido cambios. Mi libro de guitarra habla de la introducción de las cuerdas de nylon lo que trajo un cambio enorme en nuestro tiempo que pasó casi inadvertido.

Otro título en su haber es The development of the modern violin. Se refiere al título de mi tesis doctoral que es un estudio de la transición del instrumento desde el barroco hasta su forma moderna en el periodo 1775 hasta 1825. Incluye la construcción del instrumento, la música contemporánea y la literatura escrita como material de partida. A pesar de que la tesis mantiene su interés, desde un punto de vista actual, el método para realizar las mediciones a los instrumentos es anticuado comparado con las posibilidades técnicas actuales.

¿Qué nos puede decir de Emerging National Styles and Cremonese Copies? Fue encargado por una compañía Taiwanesa que quería publicar un libro de violín, probablemente para elevar su credibilidad en el mercado occidental. Documenta el decline de Italia como el culmen de la cultura del violín y la ascensión de Francia a dicha posición durante el siglo XIX.

Hablando de una compañía Taiwanesa, ¿cual es su visión sobre el mercado asiático y lo que supone? La mano de obra barata ha permitido a los mercados asiáticos el establecerse en los mercados occidentales y esto ha conllevado grandes cambios en la estructura del mercado y la industria de la producción instrumental, pero este cambio ha sido también y será influenciado según evolucione la economía mundial. La industria de la guitarra en España, por ejemplo, fue conmovida por la producción japonesa en los 60 y 70. Después de un periodo difícil, la recuperación española fue ayudada por la subida de la mano de obra japonesa y la consecuente subida en la calidad de vida allí. Entonces Japón se convirtió en un buen mercado para las guitarras españolas de calidad. La participación china en el mercado de violines actual no es muy diferente a esto, solo que a mayor escala.

Italian violinmaking tradition: a Swedish response to the challenge, es otro de sus trabajos. Fue hecho siendo comisario del Music Museum de Estocolmo. Fue un intento de reconocer la importancia, y dar a conocer las dificultades de documentar un mercado vivo de un modo creíble y no comercial. Intenté crear un modelo para este tipo de esfuerzos. La tarea se hizo aún más difícil al estar esponsorizada por un coleccionista muy importante.

Masterpieces of Italian violinmaking. Fue un experimento de mercado encargado por el editor [Bochinsky] que era muy consciente del usual precio elevado de los libros de violín e hizo un esfuerzo especial en conciliar un precio de 50 euros con un libro genuino de alta calidad con un material nuevo y original sobre los mayores y más importantes constructores de violines italianos del siglo XVIII.

The violin market: The violinist’s guide to instrument purchase, otro libro interesante en su catálogo. Este libro es un intento de explicar cómo el mercado violinístico funciona. Fue escrito para ser una guía práctica de precio reducido para ayudar a los estudiantes a entender y aprender como comprar un violín inteligentemente.

¿Hay una forma corta de explicar cómo funciona dicho mercado? Cuando la construcción de instrumentos profesional se hizo comercialmente viable en la cultura occidental no había usualmente una relación directa entre el constructor y el músico. De hecho, el constructor pertenecía a un gremio el cual gobernaba la mayor parte de la actividad en el mercado principal que consistía en la iglesia y en la aristocracia que era propietaria de los instrumentos y contrataba a los músicos.

Ejemplos típicos de este periodo son Mozart, Haydn, Beethoven, etc. Después de 1789 y la reestructuración tanto social como industrial del siglo XIX, la actividad cultural fue forzada a realizar ajustes. Con los esfuerzos industriales desarrollados regionalmente para servir a mercados distantes, evolucionó un sistema de redes de distribución basado en mayoristas y vendedores locales.

Las mejoras en las comunicaciones rápidas y los movimientos de libre comercio de mitad del siglo XX permitieron realizar grandes operaciones al por mayor. La entrada de productos asiáticos de bajo precio que no contaban con las restricciones de los acuerdos de mercado previamente establecidos perturbó la producción en occidente y las ventas forzando algunos cambios. Este tema requiere libros no párrafos para describirlo, pero esta es la forma en la que lo veo.

Otra forma de explicarlo es: Cuando era joven atendí por primera vez a la Frankfurt Music Messe (era un evento pequeño desarrollado en un gran salón entonces), un hombre mayor más experimentado me tomó y me presentó a la gente «clave». Después me informó de que el 20% de los expositores hacen el 80% del negocio. Este año según visitaba la Feria y observaba la enormidad del evento, de nuevo recordé sus palabras. Estoy convencido de que todavía hoy son verdaderas.

¿Cree usted que sus escritos han tenido algún efecto notorio en el mercado de violines? Sí. A través de la investigación, recogiendo información precisa y haciéndola accesible a los verdaderos participantes del mundo violinístico, estoy realizando un servicio muy valioso. Han habido muchos violinistas, constructores e incluso vendedores los cuales han discutido conmigo mi trabajo, la mayor parte de las veces de un modo positivo. De lo contrario, no habría continuado.

Dados sus conocimientos, ¿ha sido usted contratado por algún gobierno, museo o coleccionista privado para actuar como comprador? Durante más de 20 años he estado profesionalmente activo con la Järnåker Foundation de la Royal Academy of Music en Estocolmo y una de las funciones principales era el gestionar y supervisar el aumento de su colección. Desempeñé una labor similar para el State Music Museum en Estocolmo y he sido contratado frecuentemente por coleccionistas privados, orquestas, bancos y otras fundaciones. La mayoría de los mejores constructores de instrumentos y vendedores importantes me conocen y he hecho un esfuerzo por mantener su respeto y reputación.

¿Ha realizado una compra de la que se sienta especialmente orgulloso? Con frecuencia, cuando las instituciones me han pedido que les aconseje en sus compras, he encontrado maravillosos instrumentos antiguos en una condición bastante pobre. Debido a esa mala condición, su precio había caído hasta el nivel peligroso en el cual son accesibles a compradores y músicos que con técnicas de reparación más baratas e inapropiadas los devolverán a su uso y a su completa destrucción.

A veces tuvimos acaloradas discusiones, pero muy a menudo hemos tenido éxito restaurando un buen instrumento para otorgarle una vida más larga en servicio y convertirlo en una buena inversión.

 

Referencias editoriales:

Emerging National Styles and Cremonese Copies 19th Century Violinmaking in the Broad Perspective