Por Juan Antonio Llorente
Responsable máxima desde 2023 del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y la Música (CDAEM), dependiente del INAEM, Marina Bollaín ha podido compatibilizar estos días su dedicación con la de directora escénica, actividad en la que se formó en la Escuela Superior de Berlín, donde residió más de una década dedicándose al mundo de la música en sus múltiples facetas. Cómoda en los terrenos vocal y actoral, su Proyecto Fin de Carrera lo materializó en 2002 en la capital alemana con un montaje de La verbena de la Paloma, que posteriormente se pudo ver en España. Regresó a la zarzuela con Adiós, Julián, en torno al título de Bretón, y La del manojo de rosas, ambientada en el Aeropuerto de Madrid-Barajas. Para medirse en el gran templo del género, el madrileño Teatro de la Zarzuela, ha elegido Jugar con fuego, título apenas conocido de Francisco Asenjo Barbieri, que estará en cartel hasta mediados de abril.
Su propuesta de La verbena de la Paloma, de la que hay testimonio en DVD, no pasó inadvertida. Entre críticas elogiosas, no faltó alguna voz discordante. ¿Cómo encajó el momento?
Me sorprendió y me preocupó. Pensé: «¡Ostras, no quería molestar para nada!». Yo no soy una niña terrible. Hice lo que me salió, partiendo de ser una apasionada de la zarzuela. Con mucho humor, pero en absoluto irrespetuosa. Ni le pegué patadas ni toqué la partitura. Metí músicas nuevas para que fuera un poquito más larga y añadí al final una verbena de verdad, donde suenan La bomba y Dos gardenias, porque me entusiasman los boleros. Todo, con verdadero respeto. Lo que pasa es que fidelidad no es literalidad. Cuentas la historia con otro lenguaje, sin jamás tocar la música. Excepcionalmente, en Jugar con fuego, lo he hecho con tres palabras del texto cantado, que estaban diciendo algo que no se correspondía con el momento. Y me ha supuesto un esfuerzo pensar: «Esto no lo debo tocar». Porque, como digo, soy muy respetuosa. Lo que no soy es literal.
Por el templo en el que va a oficiar han pasado colegas suyos como Bieito, Sanzol, Echanove…
El más atrevido, Bieito. Su maravilloso Barberillo rompió con todo. Por otra parte, me consta que a Bieito le encantó mi Verbena, por aquello de decir: tratemos la zarzuela como teatro, porque la zarzuela es teatro. Hoy nadie espera ver Rey Lear como lo hacía Shakespeare. En el teatro europeo se ha hecho de todas las maneras posibles. Y, como digo Rey Lear, podría decir Tres hermanas, de Chéjov. Lo que quieras: con una escalera, sin escalera; en un ring, con payasos, con títeres… Por eso, con la zarzuela digo: ¿hay que hacerla moderna o no? ¿Hay que llevarla a la época?
¿Y qué se contesta?
Que hay que hacerla de todas las maneras, y ninguna asegura un buen espectáculo, que es lo que tiene que ser, más allá de que sea de entonces o de ahora. Luego está el concepto de fidelidad: ¿a qué? Una partitura y un texto son papel. No son nada, y hay que ponerlos en pie. Y, en el momento de hacerlo, eliges el vestuario, las luces, los tempi… Como he estado ahí, he cantado, sé la partitura de memoria. ¿El texto? Puedes hacer pausas en las que todo es dramatiquísimo o ir a toda velocidad, como en el teatro argentino. Estás tomando una serie de decisiones y no hay nada fiel a nada. Lo importante es si sigues contando la historia o estás contando la que a ti te da la gana. Si en Jugar con fuego me pongo a hablar del cambio climático… ¡No, perdona! Esta obra no habla de cambio climático, habla de otras cosas.
Todo se queda en el título
Pero ¿de qué habla? A partir de ahí, puede sugerirte trasladar la acción a otro espacio o a otra época. Puedes vestirlos de ahora, de antes o del futuro. O llevártela a la Luna, si cuadra en tu idea. Deberíamos hacer muchas zarzuelas de muchas maneras. El problema es que hacemos muy poquitas: en este teatro y poco más. Entre todas las películas que produce Estados Unidos hay un montón de morralla y grandes genialidades, pero hay mucho. En la zarzuela no contamos con semejante bagaje.
Para un público que puede reaccionar a transgresiones, en Jugar con fuego ¿da un triple salto sin red o con cautelas?
Haga lo que haga, aunque una parte del público pudiera pensar que es otra cosa, es absolutamente la obra. Miguel Roa, que conocía muy bien el repertorio, cuando dirigió mi Verbena dijo: «Bollaín… es increíble la cantidad de cambios que has hecho, y es más Verbena que nunca».
Curioso, siendo aparentemente conservador
También me dijo: «Bollaín, la caverna te va a crujir». Pero creo que todo el mundo no ve lo mismo. O puede que sí. Pero yo soy muy rigurosa con el trabajo. Indago de dónde viene cada obra, me documento muchísimo y, en todo caso, reinterpreto la historia. A lo mejor desde la actualidad o desde un espacio actual. No creo que haya que hacerlo así porque sí. No soy tan talibán, porque voy a ver un montaje absolutamente clásico en su época y me encanta. Y no soy punki. Me sale así. Jugar con fuego, digo: ¿de qué está hablando? De un hombre que intenta conquistar a esta mujer sí o sí, porque le pone. Y de clases sociales, al no atreverse a reconocer que está con una persona plebeya. Por eso se disfraza, y por eso luego dice: «Yo no te conozco».
Otro Barberillo
Otro barberillo. Y, al margen de que estén en el siglo dieciocho, en el diecinueve o en el veintiuno, ¿de qué está hablando? Puede que los montajes me salgan peor o mejor. Tal vez la propuesta no convenza a todo el mundo, pero sé escuchar la música, porque soy músico. Y leer una obra sabiendo de qué habla. Para comprender exactamente en qué contexto estamos, acudo a La condesa de Egmont, de la que procede. Una comedia de Ancelot que firmó Ventura de la Vega sin decir que era una adaptación. Y se quedó tan contento, porque en aquel momento daba lo mismo. Curiosamente, La condesa de Egmont, que es un poquito menos cursi que lo que dice luego Ventura de la Vega, está escrita en prosa, y él la hace en verso, obedeciendo a las tendencias de la época… Leo ambos textos en profundidad y valoro en cada escena qué es lo que se ha hecho, qué es lo que se ha puesto en música y qué no. Y me planteo si la obra da o no más de sí en cuanto a argumento. Pero es lo que hay: un pequeño cuento. La historia de una mujer que quiere que la quieran de verdad, no por ser quien es. Dice por activa y por pasiva que aborrece a ese señor, porque no le gusta nada. Le gusta este chico, porque se ha enamorado de ella sin saber quién es. Una historia más que corriente. Y ¿eso tiene que pasar en el dieciocho? Pues puede pasar en el dieciocho. ¿Puede pasar en el diecinueve? También puede pasar en el siglo veintiuno. Para mí, la pregunta es: ¿puede pasar ahora? ¿Esto qué vigencia tiene? ¿Qué nos dice hoy? La respuesta está ahí, en una fiesta popular de San Juan donde se mezcla todo el mundo.
De La Paloma a San Juan
Exacto. Hay una fiesta popular y luego, en un medio aristocrático como el Palacio Real, donde se corta el bacalao. Y un espacio de locos, un poco de comedieta, donde acaba encerrado el personaje. Entonces me pregunto: ¿ahora dónde se corta el bacalao? ¿En el Palacio Real? No. Y ahí empieza mi montaje. ¿Dónde hay un polo de clases sociales? ¿Dónde encontramos un lugar de poder? Y traslado la acción al mundo de los grandes estadios de fútbol. Con solo doce números musicales, Jugar con fuego se trata de la primera «zarzuela grande», con las torpezas de ser una primera…
¿Zarzuela grande, ópera pequeña? ¿Con la ópera se ha atrevido?
He podido meterme con algunas cosas. He hecho Pierrot lunaire, La voz humana, Bastián y Bastiana, La finta giardiniera, El murciélago, que no deja de ser una ópera… y Las bodas de Fígaro en la Escuela Superior de Canto, donde la montas entera, con escenografía, vestuario, concepto…
Cuando José Luis Alonso dirigió la Escuela, algunos de los montajes saltaron al mismo lugar en el que usted debuta, cuando funcionaba como teatro de la ópera. Eso prueba que es un buen laboratorio.
Un laboratorio fabuloso, perfecto. Lo curioso es que te puedes encontrar con alumnos más conservadores, a veces, que tú. Hay de todo…
¿Qué tal ha funcionado su experiencia con la ópera?
Diría que he tenido la suerte de elegir cosas. Ocurrió con Bodas de Fígaro, que propuse en el ambiente de los años setenta porque seguía teniendo muchísimo que decir. Y funcionó muy bien. Para cada obra puede haber muchas ideas. De La flauta mágica puedes hacer un cuento de las estrellas y la luna, de la magia, del viaje de un joven, de la guerra entre la Reina de la Noche y Sarastro, de la masonería, de la espiritualidad… dependiendo de cada director, porque estamos en la época de los directores. Y eso me parece lo interesante. No tanto la discusión de si lo pongo antiguo, moderno o del revés, sino: ¿esta visión interesa? ¿Esta relectura aporta algo o es una mamarrachada?
Títulos como La flauta mágica cuentan muchas cosas.
Muchísimas. Lo que he aprendido en Alemania es: si vas a montar algo, tienes que hacer una aportación personal. Si la pones como lo haría Mozart, te tiran tomates. Aquello ya pasó. Vamos a hacer otra relectura, que puede ser argumento incluso del editorial de un periódico como Die Zeit, que, de repente, se lo dedica al nuevo montaje de Marthaler. Eso no sucede aquí, donde seguimos discutiendo si hay que cambiar o no hay que cambiar el texto. Aceptando la dificultad que supone, hay que intentar hacer un buen espectáculo.
Y si es un genio como Marthaler…
Eso es, y a los genios nadie les discute si alargan los tempi o instalan Las bodas de Fígaro en un despacho de bodas civiles. ¿Les vamos a criticar las formas? Nadie va a objetar si ha puesto lo de atrás adelante. Pensemos en el modo en que Peter Sellars propuso en los 90 los grandes títulos de Mozart, argumentando que los aproximaba a nuestros días para contar a sus paisanos de Norteamérica algo que se escribió cuando su país no existía. Eso, por un lado. Por otro, fue el primero en romper una lanza y decir: estos problemas siguen siendo actuales. Y, de repente, puso una Despina madura, quemada. ¿Cómo no va a estarlo si se pasa el día entero con esas dos bobas? Si les canta desilusionada del amor es para advertirles: «Dejaos de rollos. ¡Si yo os contara qué aporta eso!».
Desde el libreto, Da Ponte lo dejaba claro.
Efectivamente, está ahí. Pero se necesita alguien que te lo haga ver. O, por seguir con Mozart, que otro genio como Harnoncourt de repente empiece a cambiar los tempi, los timbres…, a meter dramatismo donde antes era todo alegre y pizpireto. También aquí existe una tradición, y hay quien quiere oír el cuento siempre igual hasta que llega Harnoncourt y dice: «Esto es una partitura a interpretar». A lo mejor, en el siglo diecinueve, este aria iba deprisa, pero yo la voy a hacer lenta y dramática, porque creo que Fígaro, en el tercer acto o en el cuarto, está muy quemado… No existe una forma única de hacer las cosas.
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