El jardín como espacio para la inspiración en la composición musical

A lo largo de los siglos, este singular espacio ha estado sometido a diferentes interpretaciones subjetivas, artísticas, sociales y culturales, al tiempo que ha servido para mostrar la búsqueda incesante del inconsciente colectivo por encontrar el arquetipo del paraíso terrenal, refugio de abundancia y belleza, reconciliando realidad y conceptos ideales.

Introducción

Desde los jardines más antiguos que se conocen hasta los más recientes, la tarea de diseño y realización abarca unos cuatro mil años de historia cultural.

En los orígenes, los jardines eran oasis en los desiertos de Oriente Medio, aunque también se han encontrado ejemplos documentados en las culturas fluviales de Mesopotamia y Egipto, ya que las aguas del Éufrates, Tigris y Nilo irrigaban preciosos jardines y huertos desde fechas tempranas, hacia el año 2000 a J.C.

El agua, como elemento fundamental de la vida, puede transformar incluso el marco más hostil de nuestro planeta. Muchos de los jardines excepcionales del mundo son célebres no solo por su belleza sino por su manera de aprovechar el recurso natural del agua, que el ser humano ha aprendido a utilizar para evidenciar el protagonismo de dicho elemento desde variados enfoques y en diferentes ámbitos geográficos.

El jardín está formado por aspectos tangibles identificados con una serie de elementos como edificios, sistema de distribución de agua o elección de vegetación y aspectos intangibles de valor inmaterial que permiten al visitante, habitante o comunidad, poder arraigar en un determinado lugar generando un vínculo emocional y de afinidad con el medio. Este patrimonio natural posee una dimensión cultural que es conveniente considerarla como marco de referencia para elaborar estratégicas de conservación que, por su carácter efímero, requiere de una formación específica a fin de controlar y mantener su significado sin excesiva alteración de las características de cada época.

Los sonidos escuchados en un jardín son manifestaciones auditivas diferenciadoras, que definen un determinado espacio y actúan como elementos acústicos para reconocimiento, identificación y recreo auditivo en el ámbito de la percepción sensorial.

En nuestra percepción del medio, con frecuencia, los planteamientos visuales prevalecen frente a los estímulos auditivos y el sonido no es entendido como un elemento físico con protagonismo propio, sino como un elemento de información y de unión sin poseer identidad por sí mismo.

Desde las últimas décadas del S.XX, varios profesionales especializados han realizado investigaciones en relación con el medio ambiente y el sonido, aportando nuevas perspectivas para optimizar su planificación.

Kevin Lynch, arquitecto y urbanista estadounidense, ha profundizado sobre temas de organización del espacio y el territorio. También ha realizado estudios sobre la influencia del medio ambiente en las personas que lo habitan y los sentidos implicados en el acto comunicativo. Observó que cada jardín o ciudad posee un entorno que condiciona la percepción del visitante y cumple distintas funciones multisensoriales como las visuales, auditivas, olfativas, emocionales, informativas y estéticas, así como de temperatura, humedad o de equilibrio, a través de interacciones con dicho medio que facilitan las experiencias significativas. Todo ello, contribuye a establecer el concepto y la valoración del término identidad, definido como el conjunto de características que hace posible reconocer un lugar como espacio singular diferenciado de otros. Cada sonido o conjunto de sonidos de un ambiente sonoro posee significado simbólico derivado de dichas interacciones, por tanto, contexto y sonido son dos aspectos que están estrechamente relacionados con la percepción. En nuestro caso, nos interesa el aspecto auditivo, es decir, la identidad sonora constituida por la diversidad de sonidos de un espacio concreto cuya atmósfera podemos habitar y escuchar.

El sonido incide en la representación mental del espacio de un jardín y posee un carácter referencial destacado, ya que contribuye a la interpretación perceptiva del lugar y establece relaciones físicas y psicológicas entre sujeto y sonido escuchado. De esta forma, las características acústicas de los espacios ajardinados con presencia de sonidos naturales (canto de aves, ranas en estanques, viento, ramas de árboles en movimiento, etc.) aportan calidad simbólica de tranquilidad y potencian el sentimiento de espacio asociado a la calma, como ambiente sonoro que se opone al ruido. Durante los paseos por los senderos de los jardines, la mayor parte de sus visitantes consideran que la percepción recibida es la de un paisaje sonoro vivo, atractivo, que posibilita la atención de la escucha y favorece un estado de ánimo de serenidad.

Pascal Amphoux, arquitecto y geógrafo franco-suizo, ha estudiado temas de diseño y estética del paisaje, basados en el análisis de la percepción de espacios públicos con la intervención de tres elementos: entorno sonoro (descripción física), medio sonoro (interacción vivencial y cultural) y paisaje sonoro (representación de la experiencia auditiva múltiple). Dicha trilogía constituye un sistema de comunicación completo (naturaleza, hombre y sonido), en el cual existen dos variables, a menudo ignoradas en la teoría y praxis ambiental pero influyentes en la percepción auditiva: en primer término, la relación afectiva con el sonido y, en el segundo, la importancia de la memoria emocional del contexto en el que éste es producido.

Otras investigaciones se han centrado en analizar el sonido desde una perspectiva integral y han tenido en cuenta el sonido-sentimiento de bienestar, que puede contribuir al enriquecimiento sensorial de diferentes lugares donde el ser humano desarrolla su vida. Así, la presencia de los sonidos en un jardín contribuye al proceso mediante el cual los ambientes se convierten en lugares, imprimiéndoles una atmósfera particular generadora de múltiples y variadas sensaciones, sentimientos y significados. Por ello, la valoración subjetiva del ambiente sonoro no depende únicamente de su intensidad sino de la información contenida en el mismo y del contexto en el que es percibido, junto con los significados sociales y culturales de los propios sujetos, ya que la respuesta ante un determinado estímulo surge del significado que le es atribuido y no solamente por los rasgos físicos del entorno. Por tanto, la percepción y reconstrucción del mundo está condicionada por los propios valores y circunstancias vitales.

En cada experiencia personal existe una elaboración organizada del lugar a través de los sonidos, como espacio sonoro singular, cuyo análisis y almacenamiento permanecerá recogido en la memoria auditiva individual y, a nivel representativo, quedará en el recuerdo asociando vivencia y sonido conjuntamente.

El jardín en diferentes épocas históricas

Desde la Antigüedad, la preocupación por la belleza y la utilidad de los jardines ha sido primordial para la vida de los pueblos.

En Mesopotamia, los reyes sumerios de la Dinastía III (S.XX a J.C.) en la ciudad de Ur, ya disponían de un alto grado de organización social centrado en torno al palacio y al templo como lugares de producción, almacenamiento de excedentes y actividades comerciales. Los jardines, situados dentro de ambos recintos, permitían disfrutar de la belleza del lugar y de la riqueza de los frutos del palmeral, así como de las plantas aromáticas, imprescindibles en la elaboración de perfumes y deliciosos platos para los banquetes.

Los reyes asirios transmitieron la iconografía de los enormes y lujosos jardines reales, a través de los relieves del palacio de Asurbanipal en Nínive, como espacios empleados para el esparcimiento y reserva privada de caza según describen las imágenes legadas.

En Egipto, se desarrolló mucho la sociedad al amparo de la gran inundación anual del río Nilo cuando éste se desbordaba y cubría extensas superficies de sus márgenes, bajo una espesa capa de lodo negro, fertilizando el terreno a su paso. Así, todo Egipto se convertía en un inmenso jardín y cultivos de regadío con pueblos y ciudades que crecían en las márgenes de dicho río. En los salones de los palacios faraónicos construidos en Tebas y El Amarna (Dinastía XVIII), había magníficas pinturas mostrando jardines con plantas acuáticas y palmeras repletas de aves. Los nobles egipcios encargaban plantar grandes árboles importados de otras regiones que, por vía marítima, eran embarcados junto con otros esquejes o pequeños ejemplares para formar avenidas sombreadas y protegerse de las altas temperaturas. En las tumbas de los nobles, hermosas pinturas mostraban jardines con árboles, plantas, estanques y viñas.

En los relieves del templo de la reina-faraón Hatshepsut, situado en Medinet Habu (S.XVI a J.C.), está atestiguada la llegada de una expedición marítima procedente de Punt, donde aparecen grandes naves cargadas de todo tipo de ánforas, fardos, bueyes, mandriles, árboles exóticos de incienso y mirra, llevados en grandes macetas para facilitar su transporte.

También los perfumes extraídos de determinadas plantas aromáticas eran considerados, por la alta sociedad egipcia, un elemento esencial para el uso personal. En el ámbito comercial, tuvieron gran protagonismo y eran fabricados en laboratorios, con ubicación muy cercana a los templos, utilizando una base de aceite vegetal y grasa animal sometida a la maceración de flores, raíces y plantas. Los cultivos de flores como lotos o lilas, de árboles frutales como naranjos o limoneros, desempeñaron un papel destacado en los jardines egipcios como materia prima para el proceso de producción de esta ingente perfumería. Las fragancias y los aromas exquisitos estaban muy valorados, por lo que su conservación en envases adecuados era fundamental a fin de retenerlos durante tiempo prolongado.

El perfumista debía luchar contra la circunstancia de usar sustancias que, algunas veces, se evaporaban al cabo de pocas horas expuestas al aire. Con este motivo, combinaba fragancias demasiado volátiles con otras más perennes para alargar la vida olfativa de los perfumes. También producía esencieros y recipientes de diversos materiales que permitían mayor duración del contenido y conservaban mejor sus cualidades ya que el aroma quedaba prisionero. Sin embargo, siempre ha resultado un intento difícil retener un perfume, al igual que pretender congelar en el aire una nota musical, ambos poseen la característica de ser efímeros.

En la antigua Persia, los Aqueménidas organizaron el jardín de forma simétrica, a lo largo de un eje, con terrazas escalonadas construidas con grandes piedras que servían de estructura para colocar la tierra donde se plantaban árboles, arbustos y plantas aromáticas. En esta época surgieron los jardines más impresionantes por sus dimensiones, riqueza y variedad. Las fuentes griegas divulgaron hasta la saciedad las maravillas de estos ambientes orientales, ya fueran los suntuosos jardines colgantes del palacio real de Nabucodonosor II en Babilonia (S.VI a J.C.) o los jardines del monarca persa Ciro el Joven en Sardis (S.V a J.C.), donde se imitaba la belleza vegetal en lujosos y extensos recintos ajardinados.

En Grecia y Roma (S.IV a J.C.), el jardín estaba ubicado en la casa-patio, invisible desde la calle para disfrutar solamente los propietarios. Tanto en la villa urbana como en la villa rural, las estancias estaban dispuestas alrededor del jardín, con estanque situado en el centro para recoger el agua de lluvia, integrado en la propia arquitectura como respuesta a las necesidades ambientales y sociales de la época.

En la Edad Media o Medievo, destacan los jardines de los Monasterios concebidos como paisaje cerrado, es decir, aislado, reflexivo y silencioso para facilitar la oración y el recogimiento espiritual. Eran espacios destinados al cultivo de plantas con fines estéticos para decorar los altares de las iglesias y al cultivo de hierbas medicinales para curación de ciertas enfermedades. Los monjes los situaban cerca de parcelas para huertos que trabajaban con técnicas hortícolas a fin de satisfacer el autoabastecimiento de la comunidad.

En el Renacimiento, existe una renovación en la concepción de la vida y la sociedad se torna antropocentrista. Los jardines italianos adquieren gran importancia y en las villas, pertenecientes a personas de elevado nivel económico, se hacían presente estructuras tangibles como ideal creado para el goce del espacio habitado. La naturaleza se encuentra dominada por el hombre gracias a trazados y simetrías que acompañan el transitar por estos paisajes, construidos con intención de permanecer y deleitar la mirada del paseante.

En el Barroco, el jardín está muy vinculado a la arquitectura y al urbanismo, con diseños racionales caracterizados por enormes zonas de césped y nuevos elementos como islas, grutas artificiales, teatros al aire libre o arcos triunfales que aumentan la vistosidad del entorno.

En el Clasicismo, existe un jardín basado en el principio estético de imponer orden en la naturaleza, por lo tanto, debe ser equilibrado, calculado con armonía y proporción, características propias de este estilo. La búsqueda constante por la perfección formal se acompaña de una majestad teatral y el gusto por el espectáculo. Este tipo de jardines ocupan una superficie extensa y tienen destinado mucho espacio para juegos de agua, canales hidráulicos, elementos de drenaje, invernaderos y pabellones con una vegetación abundante y variada. Los Jardines del Palacio de Versalles son un ejemplo muy copiado por otras cortes europeas.

En el Romanticismo, la naturaleza deja de ser racionalizada y sometida al orden geométrico para convertirse en fuerza vital creadora que impregna todo, incluido el ser humano y sus obras. El entorno natural tiene una función evocadora donde proyectar el subjetivismo y expresar la imaginación. El jardín aparece como soporte donde concurren, en representación simbólica, las pulsiones más profundas del ser humano como la vida, el amor, el misterio y la muerte. El individuo se siente abocado hacia la soledad siendo testigo melancólico del tiempo y la memoria. Este jardín refleja un universo íntimo que surge como metáfora y espacio del sentimiento, la desolación, la fantasía y la ensoñación. Tiene laberintos, cascadas, estanques, fuentes, terrazas y numerosas especies vegetales sin permitir en exceso la intervención de la mano del hombre, para mostrar la realidad dinámica, más salvaje que cultivada, de la propia naturaleza.

En el S.XX, existe un nuevo concepto de jardín que engloba, en pequeñas proporciones, partes de varias disciplinas como agronomía, sociología y ecología. El conocimiento sobre técnicas de cuidado hidráulico, control y mantenimiento del espacio reflejan una sociedad avanzada con nuevas tecnologías sometidas a su servicio. En algunas ocasiones, presenta porches, pérgolas, caprichos (follys), plantas ornamentales, árboles y arbustos. Combina elementos naturales con otros construidos para lograr un lugar de ocio agradable donde las habilidades de diseño y organización faciliten socializar y relajarse.

En el actual S.XXI, el concepto y la estructura del jardín cambia mucho en cuanto a la relación con las especies elegidas. La ingeniería genética y los viveristas, encargados de ejecutar y controlar el proceso de producción de plantas para optimizar su selección, preparación y reproducción, aportan múltiples variedades híbridas adaptadas a los requerimientos de las demandas. La preocupación ecológica tiene en cuenta las plantas autóctonas de cada región con una adecuada planificación para permitir el buen manejo de la biodiversidad y conseguir la frondosidad sostenible.

Como hemos observado, el jardín revela los valores imperantes de cada momento y su microcosmos expresa las prioridades de cada época manifestadas en el tipo de relación establecida entre naturaleza y ser humano.

El jardín en la composición musical

El jardín, como lugar de inspiración trasladado a la partitura, goza de abundante presencia en la composición musical. Compositores, pintores y filósofos se han sentido atraídos por reflejar, tanto de forma auditiva, visual o conceptual, la imagen mental sugerida a fin de convertirla en auténtica mediadora que hace pasar por la subjetividad del artista la percepción obtenida del natural.

Naturaleza (jardín) y Arte (música) son dos dimensiones que participan activamente de una propuesta de complementariedad y una estrecha relación entre ambas asociando el ámbito geográfico y el cultural.

El jardín forma parte del espacio exterior y puede transportar al ser humano a espacios oníricos que predisponen a reflexionar sobre la existencia, el sentido de trascendencia, de origen, de retorno, así como invitar al deleite, al carácter de confidencia o al ámbito festivo, para establecer un diálogo con la naturaleza como metáfora musical y poética.

La música trata de describir rasgos dominantes de un determinado espacio ajardinado, enviando mensajes auditivos y vínculos entre la ficción recreada y la realidad evocada.

Por todo ello, la relación entre jardín y música apela a la imaginación del sujeto y, a través de los estímulos sensoriales recibidos, explora las percepciones estéticas (vista y oído) según el espacio y el tiempo (lugar y hora del día). Dicha percepción desvela aspectos visuales y auditivos trasladados al ámbito musical, para evocar sensaciones del entorno a través del empleo de timbres, melodías, armonías y recursos rítmicos. Ambos sentidos, en paralelo, potencian la capacidad de generar imágenes mentales para ilustrar atmósferas o estados de ánimo.

Compositores de todas las épocas han realizado múltiples búsquedas para expresar dicha relación que, tamizada por la propia inventiva, han sido auténtico testimonio de su inspiración.

1 – José Herrando (Valencia 1720-Madrid 1763), violinista, compositor y notable músico del barroco español, es muy valorado en las cortes europeas. Trabaja en el Monasterio de la Encarnación y en el Palacio de Liria, ambos en la ciudad de Madrid. Gana la plaza de Músico de la Capilla Real (1760) en el Palacio Real de Madrid, donde permanece hasta su muerte. Rodeado de nobles y reyes acepta encargos bajo sus órdenes durante mucho tiempo. Conoce al cantante Farinelli y a otros músicos, con los que intercambia ideas y sugerencias sobre temas de estilo musical que, posteriormente, refleja en sus obras.

Para Herrando, los jardines son lugar de inspiración bucólica para sus partituras ya que, durante el S.XVIII, la imitación idealizada de la naturaleza se considera uno de los objetivos a seguir por los artistas. Los compositores también se acogen a esta tendencia y tratan de incorporar cantos de aves y otros sonidos de la naturaleza en sus creaciones musicales. Así, decide escribir una obra donde están reunidos la mayor parte de los sonidos del entorno natural de los jardines del Aranjuez dieciochesco a modo de paseo musical.

Sonata en La Mayor para violín y bajo, titulada “El Jardin de Aranjuez en tiempos de primavera, con diversos cantos de pájaros y otros animales”.

1 – Allegro (Canto del ruiseñor, canario y cuco, con impresiones sonoras de juegos acuáticos en las fuentes).

2 – Andante (Ambiente calmado y tranquilo).

3 – Allegro Moderato (Tempestad, canto de codorniz y palomo).

Este jardín musical convoca elementos naturales de soporte sonoro para introducir al oyente en un espacio concreto, bajo la voluntad deliberada del compositor, a modo de invitación para ver con los oídos en lugar de ver con los ojos.

2 – Manuel de Falla (Cádiz 1876-Argentina 1946), pianista y compositor, es uno de los más destacados de la primera mitad del S. XX. Estudia en Madrid y París, donde entabla amistad con Claude Debussy, Paul Dukas y otros compositores de la vanguardia musical como Isaac Albéniz, Igor Stravinsky y Maurice Ravel. Después viaja a Granada y conoce a F. García Lorca con quien comparte su interés por el flamenco y el cante jondo. Por último, se traslada a Argentina donde vive hasta su fallecimiento.

Este universal maestro gaditano, de inmenso valor para el patrimonio musical, posee un lenguaje personal e inconfundible que le convierten en una figura poliédrica con el reconocimiento de público y eruditos.

En esta obra, sus jardines son descripciones de espacios contemplativos de extático misticismo donde abundan momentos brillantes, muy expresivos, llenos de ensueño, que invitan a penetrar en el misterio del paisaje natural creando atmósferas sonoras que seducen desde el comienzo. Estrenada en el Teatro Real de Madrid (9 Abril 1916), con el solista José Cubiles y el director de orquesta Enrique Fernández Arbós, está dedicada al pianista Ricardo Viñes.

Noches en los Jardines de España (Impresiones Sinfónicas para piano y orquesta).

Describe tres jardines:

1 – En el Generalife (Jardín del Arquitecto, en el Palacio de la Alhambra granadina).

2 – Danza lejana (Jardín no identificable, de ambiente sonoro inquietante, invitando a la magia con enigmáticos acordes).

3 – En los jardines de la Sierra de Córdoba. (Ambiente festivo con final sosegado y sereno que camina hacia el silencio de la calidez nocturna con sonido extinguido).

Durante un tiempo, el filósofo sufí Ibn Masarra (Córdoba 883-931) vive en dicho lugar y escribe la obra titulada “Aben Masarra y su escuela: Orígenes de la Filosofía Hispano-Musulmana”, cuya publicación aparece dos años antes de esta composición de Falla, por lo que es probable que el compositor ya la conociera.

3 – Albert William Ketelbey (Birmingham 1875-Isla de Wight 1959), pianista, compositor y director de orquesta, es conocido por el público continental como “El Strauss inglés”. En su época, goza de gran popularidad, con amplia variedad de estilos y un repertorio de renombre mundial. Tiene mucho éxito, graba sus partituras con frecuencia y sus ingresos económicos alcanzan un enorme volumen. Es el primer compositor millonario de Gran Bretaña.

En el Jardín de un templo chino. (In a Chinese Temple Garden, subtitulada An Oriental Phantasy, Una Fantasía Oriental, en Mi menor).

Esta obra orquestal está escrita como una fantasía, es decir, tiene una forma musical libre y rapsódica que se distingue por su carácter imaginativo más que por una estructura rígida de los temas. Todo ello, permite al compositor relajar las restricciones inherentes a otras formas como la fuga o la sonata, sujetas a normas más estrictas en la composición. De todas maneras, dicha forma está abierta a incorporar diferentes estilos.

Destacan la intervención de los instrumentos de percusión metal como campanas, campanas tubulares, gongs de diversos tamaños y platillos; de percusión madera como el xilófono y bloques de madera; por último, de percusión membrana como los tambores en sus diversos tamaños.

Escribe las melodías con escala heptáfona (siete notas) y, en algunos pasajes, escala pentáfona (cinco notas), muy habitual en Oriente. Combina las armonías, influidas de cierto exotismo musical, con acordes tonales del estilo romántico europeo lo que despierta interés y motiva la escucha por su vivacidad en el tratamiento compositivo.

4 – Joaquín Rodrigo Vidre (Valencia 1901-Madrid 1999), pianista y compositor español. Cuando contaba tres años y como consecuencia de una infección de difteria, pierde parcialmente la vista, circunstancia que le condiciona para decidir su orientación profesional en el ámbito musical. Desde el principio, escribe sus trabajos en Braille que después transcribe su ayudante. Obtiene muchos premios y es reconocido a nivel internacional.

En Barcelona (1940), tiene el estreno mundial del Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta, ejemplo definitivo de su personalidad musical que le otorga fama universal. A lo largo de su carrera, hace varias aportaciones al repertorio para guitarra y logra su consagración como instrumento de concierto. A petición de Nicanor Zabaleta, adapta dicho concierto para arpa y orquesta.

Posteriormente, compone otra obra dedicada al jardín, como recuerdo de su infancia, en la que incluye varias Berceuses.

Música para un jardín (1957), obra orquestal.

1 – Preludio

2 – Berceuse de Otoño.

3 – Berceuse de Invierno.

4 – Introducción de Berceuse de Primavera.

5 – Berceuse de Primavera.

6 – Berceuse de Verano.

7 – Postludio.

Berceuse, es un término francés cuyo significado es Canción de Cuna o Nana, destinada a acunar a un bebé o niño y ha sido interpretada con intensidad expresiva desde tiempos inmemoriales. En la edad temprana, es una primera manifestación musical natural que favorece el sueño y refuerza el vínculo afectivo, cuya melodía y texto fomentan el diálogo interpersonal y pueden alcanzar un elevado grado de contenido poético.

La canción de cuna, tanto con temas profanos como religiosos, derivada de la tradición de los pueblos o de creaciones artísticas de grandes compositores suscitan gran fascinación. En el Renacimiento encuentra cabida en la música culta o clásica, bien en forma de transcripciones y armonizaciones directas o bien reproduciendo una sonoridad popular en composiciones de nueva creación. En el Romanticismo, su empleo es característico por su carácter tierno, tranquilo y sencillo muy agradable al oído humano. Listz es pionero en la utilización de esta forma. Después, Chopin (Berceuse, Opus 57), Stravinsky (El pájaro de fuego), Bernstein (West Side History) y Falla (Siete canciones populares españolas) las incluyen al igual que otros compositores posteriores. Generalmente, tiene compás ternario que induce a la calma para favorecer un sueño reparador y plácido donde convergen reposo y descanso.

5 – Einojuhani Rautavaara (Helsinki 1928-Helsinki 2016) es uno de los compositores más importantes de Finlandia. Tiene una obra extensa y variada, donde incorpora melodías populares de su país con muchos tipos de formas y estilos. Al comienzo de su carrera, experimenta con técnicas seriales que después abandona y, en sus últimos trabajos, emplea algunos elementos místicos de belleza austera. Escribe varias óperas biográficas como la titulada Vincent, basada en la vida del pintor Vincent Van Gogh o Rasputín, dedicada al polifacético y controvertido personaje ruso relacionado con la familia Romanov.

Autumm Gardens (1999).

I – Poético. (Invitación a la introspección).

II – Tranquilo. (Ambiente sosegado).

III – Giocoso e Leggiero. (Alegría equilibrada).

Es una de las obras más interpretadas de este músico. Compara la composición musical con la jardinería, ya que en ambos procesos se observa y controla el crecimiento orgánico en lugar de construir o ensamblar componentes existentes. Las melodías se asemejan a los jardines ingleses en cuanto a crecimiento libre, a diferencia de aquéllos otros que están podados con severidad geométrica y detallada precisión. A través de sus tres movimientos, el compositor transmite subjetividad y emotividad que alcanza con el empleo de un lirismo intenso e innovador.

6 – Toru Takemitsu (Tokio 1930-Tokio 1996) guitarrista, pianista, compositor, pedagogo e intérprete. Explora los principios de la composición de la música clásica occidental y la música tradicional japonesa. Está influido por Schönberg, Berg, Webern, Messiaen, Stravinsky y John Cage con quien trabaja conjuntamente. En múltiples ocasiones es galardonado y, a título póstumo, le conceden el IV Premio Glenn Gould. También escribe música para Bandas Sonoras de varias películas como RAN de Kurosawa o Rising Sun de Kaufman.

Es el primer compositor japonés plenamente reconocido en el ámbito occidental y para muchos establece, desde una perspectiva contemporánea, un importante discurso estético musical entre Oriente y Occidente.

A través de sus obras, transmite el aprecio por los jardines y gozar de los paseos por los senderos, con pasos lentos, sin ritmos agresivos, en silencio, para contemplar la belleza y los cambios sonoros sin apresuramientos. De esta forma, intentar establecer una auténtica, respetuosa y profunda relación con el medio.

Un rebaño desciende por el Jardín Pentagonal (A flock descends into the Pentagonal Garden, 1977). Obra orquestal.

Consta de un único movimiento desarrollado con diferentes timbres, texturas, dinámicas, ritmos, melodías y armonías de estructura contemporánea. Un solo sonido, agudo o grave, puede significar un cambio de dirección de lo más dramático consiguiendo que las relaciones entre sus alturas resulten matices intensos, cambiantes y sutiles. Aunque el oído humano, en algunos momentos, puede rechazar este tipo de expresión musical por la tensión generada con acordes disonantes, posee un estilo muy personal y su escucha resulta, ante todo, una aventura sonora que sorprende y capta la imaginación. A través de los contrastes entre potentes silencios y el universo pentatónico, intenta reflejar la arquitectura paisajística del jardín japonés.

Por lo expuesto, consideramos que la relación entre Jardín y Música estimula el proceso creativo y expande sus límites a la intervención de complejos mecanismos psicoemocionales que amplían el patrimonio cultural de los sentidos. Por tanto, conocer y conservar el entorno natural al igual que valorar la aportación de los compositores con sus obras musicales, es tarea fundamental para alcanzar el goce estético como objetivo de toda experiencia artística.

Por Mª Soledad Cabrelles Sagredo. Doctora en Filosofía y CC.Educación. Titulada en Música.

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