En estas lides había terciado ya Arturo Reverter con Beethoven, una biografía. Con él forma un tándem perfecto Victoria Stapells, coautora del libro, después de una labor de investigación minuciosa en múltiples fuentes pero que permite con todo una lectura ágil.
A mediados de noviembre de 1792 Beethoven llega a Viena, donde pasará el resto de su vida, con intención de “recibir de las manos de Haydn el espíritu de Mozart”, recordaba Ruiz-Domènec, cosa que el músico no consiguió, en opinión del catedrático Javier Suárez-Pajares, pero ni falta que hizo. Beethoven supo que tenía que abrirse paso entre un “genio de la forma” como fue Haydn y un “genio del contenido” como Mozart; para ello, hay que decir con Gener que se abrió “en canal” y enseñó, sin cortapisas, lo que su “yo” más íntimo era. A mayor abundamiento, Albert Einstein concluye que Beethoven no crea una forma, las inventa todas, hace “estallar” la forma. De este y muchos otros estudiosos del sinfonismo se hace eco esta obra.
El sinfonismo de Beethoven es uno de los aspectos que quedan minuciosamente analizados en el capítulo dedicado a la Tercera sinfonía, entre algunos otros. En él descubrimos todos los entresijos que permiten imaginar al compositor despegando en la pista señalizada por Haydn y Mozart. Los entresijos de este nudo gordiano de influencias y originalidad son desentrañados en el libro de forma ordenada, visual, didáctica y comprensible
La lectura de un estudio cultural que explora la fuerte pulsación paralela y bidireccional del binomio Beethoven-Viena no podría ser completa sin dilucidar la relación del compositor con la cercana aldea de Heiligenstadt, población cuyo nombre el sordo de Bonn consignó en el título de su emotivo testamento y en la cual pasaba muchas temporadas disfrutando de largos paseos e interiorizando las sensaciones placenteras que le producía el campo. Para la comprensión de su Sexta sinfonía, de importancia eclipsada en ocasiones por la mayor fama de la Quinta, el libro ahonda en el problema de las relaciones entre la naturaleza y el Romanticismo, para lo cual era imprescindible, efectivamente, dedicar un apartado a pintores de la época como Caspar David Friedrich y Philipp Otto Runge. Cabe preguntarse si a un estudio de la relación de Beethoven con Viena no debería suceder otro análogo sobre el compositor y su amada aldea de Heiligenstadt, si no fuera porque este último ya está contenido en la obra.
La agilidad del texto no se ve comprometida por detalles eruditos como la posibilidad de que en su Sexta sinfonía se halle una melodía de la zona de Bohemia. Que en dicha sinfonía se encontraba una apropiación de música folclórica croata fue apuntado por David Ewen en los años 40 del siglo pasado.
En alguna ocasión fue preguntado Beethoven acerca de la “llamada del destino” que se creyó percibir en su Quinta sinfonía y frivolizó diciendo que así era, el destino llamando nada menos que a la puerta… y es que para el compositor la música se encontraba en la cima de las artes, por tanto, las referencias fuera de ella no debían ser ni un cuadro ni paralelismos exactos que podrían redundar en una pérdida de la calidad musical, debían ser referencias “sin llegar a lo pictórico”; la impresión de conjunto y la emoción producida son lo único que se corresponde con la superioridad de la música sobre las demás artes en el Romanticismo. El problema de las referencias extramusicales a la naturaleza y el paisaje en la música de Beethoven también queda perfectamente resuelto en el libro.
Un punto sorprendente, curioso y formidable de la obra es la mirada que arroja sobre la identidad posible y cierta de la “amada inmortal” de Beethoven, una identidad que nunca quiso revelar el compositor; después de todo, en la mentalidad del creador romántico, ¿quién ha de ser la “amada inmortal”? Preguntémoslo de otro modo: ¿qué ha de ser el Grial? Ni siquiera un sabio polígrafo, compositor y libretista como Wagner nos lo dice, recuerda Victoria Cirlot. De igual manera, era necesario que una catedral gótica fuera una obra abierta, inacabada, a juicio de Arnold Hauser, y de Mainer al hablar del Diablo mundo de Espronceda… Por tanto, en el plano artístico, desvelar el “secreto de amor” romántico, onda expansiva aún del medieval trovadoresco, es algo que corresponde a los dioses, los románticos y los poetas. Aun así, en el plano intelectual, la labor de investigación de los autores permite elucidar quién debió ser esta amada.
A pesar de la gran importancia del piano como instrumento romántico y de los avances técnicos de los que se pudo beneficiar cuando tocaba a su fin el siglo XVIII, también los apasionados del violín, otro instrumento romántico por excelencia, encontrarán un jugoso apartado en la obra. Gracias al texto sabemos que el “sordo de Bonn” recibió sustanciosos regalos en forma de instrumentos de cuerda frotada, que le satisfacían sobremanera. De hecho, a pesar de las altas cimas alcanzadas por sus composiciones para el instrumento, Beethoven consideraba al piano “poco satisfactorio”, una opinión que se convirtió en dicotomía ante el avance de la sordera, ya que la cuerda frotada permitía al compositor gran riqueza de matices, sentir la vibración y encontrar más asideros para el oído interno.
Otro nudo gordiano bien resuelto es el problema de la vocalidad en Beethoven y sus peculiares exigencias a los cantantes, tanto en su ópera Fidelio como en su Novena sinfonía. Numerosas transcripciones de escritos del compositor demuestran que consideró harto difícil no solo plasmar sus ideas en el papel en esa época, sino superar los versos de Schiller con la música. Con Goethe le resultaba más sencillo.
Es posible –la pregunta quedó lanzada al aire en una velada musical y musicológica- que no existiese un siempre genial Beethoven sin Viena, pero del todo imposible imaginar Viena sin Beethoven.
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