Only the sound remains © Elisa Haberer
ópera en el Teatro Real
Dos voces solistas, un trío de ingenieros de sonido, un cuarteto vocal, otro cuarteto de cuerda, percusión, kantele (cítara finlandesa), flauta y al frente de todo este despliegue electro-vocal-acústico el director Ivor Bolton. El foso del Teatro Real y su insondable punto de fuga escénico se antojan muy holgados para el estreno de la ópera, cuasi camerística, Only the Sound Remains de la compositora finesa Kajia Saariaho. El minimalismo del teatro noh y la austeridad escénica firmada por Peter Sellars parecían por instantes reprochar la suntuosidad decimonónica del continente. El público despidió, no obstante, con aplausos y satisfacción esta atrevida apuesta del Real plagada de bellas metáforas, interesantes sonoridades y un dúo vocal excepcional – Philippe Jarousski y Davone Tines- , que convirtió los textos de Pound y las notas de Saariaho en dos horas de pura sinestesia contemplativa.
No es habitual encontrar en el elenco de una ópera hasta tres ingenieros de sonido compartiendo protagonismo con Philippe Jaroussky. Así sucede en el título que estos días se puede escuchar en el Teatro Real de Madrid inspirado en dos obras de teatro noh japonés, cuyos textos nos llegaron gracias a las traducciones de Ernest Fenollosa y Ezra Pound, punto de partida del libreto. Poesía ancestral pasada por el tamiz occidental de Pound y apuntalada con instrumentos tradicionales (el kantele, por ejemplo) a la par que con los efectos de la música amplificada. Y todo ello sin adulterar ni resquebrajar lo más mínimo esa aurea zen, meditativa, que trascienden las palabras de ambos personajes. Música maravillosa y lastimera, parafraseando uno de los versos del libreto.
Aunque estrenada en Amsterdam en 2016, podemos seguir hablando de una premiere in progress. Only the sound remains responde a un encargo a cinco voces, a saber, De Nationale Opera& Ballet de Amsterdam, La Finnish National Opera de Helsinki, la Opéra National de Paris, la Canadian Opera Company de Toronto y el Teatro Real, penúltima escala de este larga puesta de largo. La obra de Saariaho, de la que se han programado para la ocasión siete representaciones, podrá verse hasta el próximo 9 de noviembre.
Jaroussky asume el registro inmortal (el espíritu de Tsunemasa en la primera parte y el ángel Tennin en la segunda), mientras que el timbre de Tines se reserva para las debilidades del morador terrenal (el sacerdote Sodzu Gyokei de entrada y el pescador Hakuryo en el segundo ecuador). El joven bajo barítono bordó su papel a nivel escénico y vocal y se confirma como uno de los valores al alza en su cuerda. El excelente cuarteto vocal, parcialmente amplificado, también resulta decisivo en la narración para subrayar algunas palabras, efectos, interjecciones, ecos y desempeña un rol clave en la partitura de Saariaho, apenas gozando de respiro vocal durante toda la obra.
Libreto autoexplicativo y metamusical
Salvando todas las distancias (geográficas y culturales) el noh, vendría ser a la cultura nipona, lo que la ópera a la europea, con la salvedad de que el noh entronca de un modo más notorio con la cultura tradicional y ancestral japonesa. Efectivamente el teatro noh incorpora siempre acompañamiento musical, por ello a nadie sorprende que los textos, cuando menos los seleccionados para Only the Sound Remains –Always strong (el mito del soldado Tsunemasa) y Feather mantle (la leynda del pescador Hakuryo)- encierren constantes alusiones musicales y un pantone infinito de metáforas, al punto de poder hablar de una prosa poética llevada al pentagrama. Tan sólo un ejemplo para ilustrar dicha idea. En Always strong, el monje Tsunemasa tañe un laúd llamado Seizan (montaña azul). Al referir a la sonoridad propia de cada una de las cuerdas, define a una de ellas del siguiente modo: “su tañido es el llanto de la cigüeña encerrada en la jaula al caer la noche cuando recuerda a sus polluelos ya adultos”. El objeto emula a la música y viceversa la música refiere al instrumento físico, estableciéndose una sinestesia que uno no sabe bien dónde empieza y dónde concluye.
Ni inicio, ni transcurso, ni fin parecen tener la trascendencia que el occidental otorga al hilo narrativo. Si nos remitimos a unas palabras de Peter Arnott, recogidas en el programa de mano, quizás entendamos mejor a lo que nos referimos:
“El escenario del noh es un vacío más allá de las leyes del espacio y del tiempo en que el pasado se mezcla con el presente, la historia muerta se transforma en realidad viva, las visiones se hacen reales, y la realidad se convierte en sueños”. He aquí la visión holística que propugna este género y entendemos que también la intervención de Saariaho. Se habla de paisajes auditivos, de dualidades que entran en contacto y colinden.
La inefabilidad de la música encuentra numerosas metáforas (la brisa, el laúd…y en última instancia ese ropaje de plumas) y que reclama para sí el ángel Tennin, sin el cual no podrá infiltrase en el éter, medio que le permita retornar el cielo. Al cielo o al limbo, esa ausencia de tiempo y espacio parece remitirnos antes a este último estadio inconcreto, donde espacio y tiempo parecen desvanecerse y carecen de valor alguno.
Always Strong (Parte primera)
Al término del primer noh uno no sabía muy bien si aplaudir o si dejar que el evocado laúd expirase su último armónico e ir desfilando en silencio hacia el vestíbulo de la Plaza de (lejano) Oriente. El aplauso fue comedido como correspondía. Aplaudir se me antojó hasta una profanación a esa música que asciende y busca antes reposo que un torbellino de palmas.
En Always strong asistimos a la invocación del guerrero Tsunemasa, caído en la batalla, a través de la ofrenda de su instrumento el laúd. El sacerdote (Tines) logra con sus rezos y la ofrenda convocar al espectro de Tsunemasa (Jaroussky), que se le aparece y ambos entablan una bella conversación. Tras un lapso de feliz recuerdo sobre su etapa mortal, le sobrevienen de nuevo las agrias visiones de la contienda bélica y decide extinguirse de nuevo.
Hay obras y finales que se coronan con bravos y encendidas ovaciones, pero hay otras que piden a gritos silencio a su término. Ni nipones, ni fineses se distinguen precisamente por su profusión temperamental, quizás ha llegado el momento de reformular la liturgia del aplauso operístico tan encorsetado, tan dado a las idas y venidas, a contabilizar bravas y minutos.
Feather mantle (Parte Segunda)
Tras el entreacto, Tines y Jaroussky volvieron a subir al escenario encarnando al pescador Hakuryo y el ángel Tennin. En esta ocasión el conflicto radica en torno a otra prenda. Si en el primer pasaje era el laúd, ahora el tótem es un manto de plumas, salvoconducto sine qua non para que Tennin pueda regresar a las alturas. Hakuryo, un tanto excéptico, no quiere soltar prenda y se resiste a retornar las alas a su propietario. El ángel le recuerda “la duda es propia de los mortales, entre nosotros no existe el engaño”. No será hasta que Tennin ejecute su melancólico baile (excelente también Nora Kimball-Mentzos en su recreación de este ángel zancudo) cuando el pescador dé su brazo a torcer y restituya el plumaje a su titular, y, con él, Tennin haga mutis tras la silueta del ausente Monte Fuji.
Apenas hay atrezzo en el escenario, Sellars renuncia a cualquier artificio. La parte escénica se reduce a la esencia, a la expresión mínima. La amplificación de las voces pasa por momentos desapercibida, como si ese sonido fuera connatural a unos personajes sobrenaturales y estuviera plenamente justificada, de ahí que no produzca la menor extrañeza. Como recordaba José Luis Téllez al inicio de la representación, los dos fragmentos abordan la aleación música-danza y espiritualidad, el paralelismo alma-sonido, la dualidad mortal e inmortal. La música como uno de los últimos refugios de la trascendencia en un mundo cada vez más secularizado. Parafraseando el título de la ópera: sólo (nos) queda el sonido.
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