Introducción
El romanticismo ha sido considerado como el período más fecundo de la historia de la música, tanto en España como en el resto de Europa. Abarcando todo el siglo XIX, ya mostraba síntomas de sus rasgos a finales del XVIII, siendo su continuidad evidente en el siglo XX, pues la estética, la forma y los géneros para los que se escribía estuvieron vigentes durante décadas. En España, con la caída del antiguo régimen, la música empieza a ser patrimonio de todos y no sólo de la Corte, la aristocracia o la Iglesia. Y ello como consecuencia de la Constitución emanada de las Cortes de Cádiz, en 1812, que supuso una beneficiosa influencia en los aspectos sociales y estéticos de la música, muy a pesar del reinado absolutista de Fernando VII (que derogó la Constitución de Cádiz), y más tarde de las guerras carlistas. La conciencia de una nueva clase social propició la creación de nuevos espacios musicales para satisfacer las necesidades culturales de la nueva burguesía emergente. La actividad musical se incrementó notablemente y ya no era exclusiva de unos pocos privilegiados. Un nuevo instrumento – el piano – es importado de Italia y poco a poco va ocupando protagonismo tanto en salones y teatros como en casas privadas; y un vasto repertorio de obras de carácter se dedicó al mismo. La actividad musical no se limitaba al ámbito de la interpretación; la industria se ve también beneficiada por el desarrollo de una actividad productiva tanto en el sector de la fabricación de pianos como en de la industria editorial. Los nuevos espacios escénicos y de consumo musical lo constituyen ahora el café, el salón, y el teatro. Igualmente se crean en numerosas ciudades de la península ateneos y liceos, espacios donde se difundía la cultura, se albergaban bibliotecas –en algunos de ellos– y se organizaban lecturas, exposiciones y tertulias.
Las sociedades filarmónicas fueron inauguradas en esta centuria, y por muchas de sus salas transcurrieron los más reputados músicos europeos en sus giras por España. Este despertar musical acredita una actividad cultural intensa en muchos ámbitos de la sociedad.
Efectivamente, en paralelo a la intensa actividad concertística y compositiva de los pianistas más reputados de nuestro país, se publicaron un gran contingente de métodos y tratados para piano que se escribieron como consecuencia de la labor didáctica de muchos de ellos. Tenían como objeto dar a conocer –tanto al gran público aficionado como a los profesionales de la interpretación– el piano, su aprendizaje y la alta especialización técnica del mismo, así como los nuevos hallazgos pianísticos del momento.
Simultáneamente a la difusión de los nuevos espacios de divulgación musical – tales como el café, el salón o el teatro – se crean los primeros conservatorios de música, inaugurándose en 1831 el Real Conservatorio de Música María Cristina de Madrid. Con la apertura de esta institución se oficializa y normaliza la enseñanza musical en España. Posteriormente se sumarían otras ciudades como Barcelona, Valencia, Málaga, Bilbao y Sevilla. En estos conservatorios se van implantando cátedras de enseñanza de los diferentes instrumentos y especialidades musicales y, como consecuencia, la producción de métodos de violín, piano, flauta, etc., que respondían a la necesidad de elaborar un programa y una secuenciación metodológica para los nuevos estudios musicales implantados, va a ser evidente. La mayoría de estos métodos se escribieron para los alumnos de los conservatorios como fruto de los años de enseñanza y maduración en la docencia que fueron adquiriendo sus profesores. Otros, no obstante, estaban destinados a la divulgación y al público diletante. Por último, un tercer grupo tuvo como objeto la formación del pianista profesional, ajeno a los centros de enseñanza oficial. Estos métodos de enseñanza no oficial se transmitieron de maestros a discípulos y se editaron, a su vez, por importantes casas editoriales, llegando incluso a reeditarse en repetidas ocasiones.
En el ámbito del piano estos tratados fueron alcanzando popularidad y llegaron a ser numerosos en nuestro país. Seguían la estela de los grandes trabajos europeos escritos por Czerny, Clementi, Adam, Hummel, Fétis-Moscheles, etc. y aglutinaron en sus páginas las innovaciones que estos primeros desarrollaron, así como todas las novedades que en el campo del piano se venían conociendo en Europa.
Diferentes generaciones de pianistas pasaron por su cátedra, tales como Eduardo Compta (1835-1882), Manuel Mendizábal (1817-1896) y Pedro Tintorer (1814-1891), futuros profesores del Conservatorio de Madrid y futuros tratadistas y autores de trabajos relacionados con la didáctica del piano. A partir de Pedro Albéniz se manifiesta y es evidente la continuidad de una escuela que llega hasta el tercer cuarto del siglo XX. Pianistas como José Tragó, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Joaquín Malatas, Enrique Granados, Alicia de Larrocha, Julia Parody, Esteban
Sánchez o Ernesto Halffter proceden de la misma escuela, la iniciada por Pedro Albéniz a mediados del siglo XIX.
Podemos decir que el magisterio de Pedro Albéniz secciona la escuela de piano española en dos corrientes: la madrileña, continuada por Compta; y la catalana, focalizada en Barcelona e instaurada por Pedro Tintorer, quien fuera profesor de Juan Bautista Pujol, iniciador igualmente de una nueva corriente pianística que diera como alumnos a los internacionales Malats y Granados.
Compta –alumno de Pedro Albéniz– fue profesor de Isaac Albéniz y supone el nexo directo entre ambos pianistas.
(© fotografías: Biblioteca Nacional de Madrid)
Los métodos de piano en España en el siglo XIX (artículo completo)