La partitura es un continuo a lo largo del film y por lo tanto, como dice su director, Christopher Nolan, su esencia no puede ser trasladada completamente a un CD dividido en pistas. Y es que la música en esta película adquiere un papel vital, latente.
En la mayoría de su producción, Nolan parece obsesionado con el tiempo y la manera de representarlo, con argumentos y montajes complejos, en ocasiones de auténtica filigrana (recordemos Memento, de 2000). Igualmente ocurre en esta película: varias historias de simultaneidad inverosímil discurren paralelamente, y tienen como conexión, aparte de narrar la gesta del embarco desde las playas de Dunkerque, la continuidad de la emoción. El desarrollo emotivo corre a cargo de una imagen y una música funcionales y efectistas. Dunkerque está montada como un thriller que podríamos llamar psicológico, no por la complejidad de los personajes, sino porque el autor sabe cómo poner al espectador siempre al borde de la angustia, del grito o de la lágrima. Y en ese manejo psicológico del público, se utiliza la música de forma calculada: pues si la imagen nos impacta directamente, ya se sabe que la música puede hacerlo por un canal menos consciente y apelando a sensaciones más profundas y viscerales.
Es comprensible que el disco de la banda sonora se haya editado de forma tan cuidada y que la redacción de las notas del librito corra a cargo del propio director: sabe lo que debe a Zimmer y a su equipo. El sonido y la música de esta cinta es una obra compleja compuesta coralmente por un ejército de músicos y técnicos, algunos de ellos constantes colaboradores de Zimmer, como los compositores Lorne Balfe o Benjamin Wallfisch nombrados en los créditos del disco.
Hans Zimmer no necesita apenas presentación, siendo uno de los compositores para cine más prestigiosos de Hollywood. Lleva en el mundo de la composición de música incidental desde los años 80 y desde que se hizo famoso con Rain Man (de Barry Levinson, 1988) no ha dejado de componer música para películas de gran presupuesto y muchas también de gran calidad. Ha recibido multitud de premios y ha compuesto entre otras, las bandas sonoras de Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), El rey león (producción de Walt Disney, 1994), La delgada línea roja (Terrence Malik, 1998), Gladiator (Ridley Scott, 2000), varias de las películas de la saga Piratas del Caribe (2006, 2007, 2011, 2017), la trilogía de la saga de Batman dirigida por Nolan, Interstellar (también dirigida por él en 2014), y muchísimas más.
El trabajo en este film es meticuloso. El encaje con la imagen, la mixtura de ruidos y sonidos con la propia música, siempre en constante superposición, siempre en constante referencia de unos a otros: los ruidos de la guerra se convierten en música y la música deja de serlo para ser sonido vital. Para ello, desde el principio hay una mezcla íntegra de todo tipo de sonidos electrónicos puros con sonidos creados por instrumentistas reales y mezclados también con una orquesta virtual. Toda esta fusión produce un continuo movimiento del interior al exterior de los personajes: lo que pasa, lo que les pasa y lo que padecen por ello. Los barcos de hierro se hunden en el mar como un conjunto de metales tratados electrónicamente, pero insinúan los gritos en silencio de los soldados; los violines tocando dos notas mantenidas a distancia de semitono provocan una onda sonora añadida que se asemeja al sonido de un avión de hélice en la distancia, cuyo motor rítmico se transforma a su vez en el sonido de un corazón; el volumen creciente y decreciente de un breve motivo repetido a distintas alturas representa la marea, pero a la vez se convierte en el movimiento de los soldados movidos por las olas. El pulso se vuelve una cuenta atrás hasta el final. Se dice en las notas del CD que es el segundero del propio reloj del director el que sirve de base para hacer algunos de estos ritmos mantenidos. Cuando no es el reloj, es el zumbido de un motor y si no un obstinato de percusión.
Más de 100 minutos de sonido. Los alargados temas no son melodías propiamente dichas. Para sugerir la inmensidad de la vasta playa, del mar enfrente, infranqueable incluso por el estrecho de Calais, del vacío existencial que supone la lucha por la vida en una guerra, la supervivencia quizá a costa de los demás, se superponen varios motivos melódicos y rítmicos diferentes, breves y sencillos, de desarrollo desigual, repetidos incansablemente hasta que convergen en sus respectivos puntos culminantes. Después de toda esta ansiedad encontramos finalmente una paz moderada al ver aparecer la flota de paisanos que llevará a los soldados de vuelta a casa. La música para este momento de pre-coda es una mutación del tema principal de Nimrod, nº IX de las Variaciones Enigma de Edward Elgar, petición expresa del director para asociar la vuelta al hogar, su isla, con uno de los compositores más románticamente nacionalistas del siglo XX. La preciosa melodía de Elgar está tomada en su inicio más reconocible, se elimina su esencia contrapuntística, y se mantienen prolongadas muchas de sus notas en suspensión… como queda el spitfire, cuyas imágenes acompaña. Este es el momento más emotivo de la cinta.
No hay nada como contar un bonito hecho de la historia, de la forma adecuada y en el momento apropiado, con un buen guion musical, pues una buena dosis de patriotismo flemático ayuda en estos tiempos de Brexit para los británicos.
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