Cada verano, Salzburgo y su festival se convierten en el foco de la ópera. Cada año se presentan en él atrevidas producciones que pretenden renovar las óperas más frecuentes del manido repertorio operístico. Cada año, alguna de estas apuestas no cuenta con la aprobación del público y resulta abucheada. Es el caso de la producción que aquí presentamos.
Fidelio es la única ópera de Beethoven, en la que trabajó desde 1805 y que revisó en varias ocasiones antes de llegar a la versión definitiva, la que en la actualidad se representa, en 1814. Un largo proceso con no pocas dificultades. Para ella utilizó una trama de ópera de rescate, muy popular tras la Revolución Francesa, que había sido llevada poco antes a los escenarios en varias ocasiones, con música de los compositores Mayr o Paer, entre otros. Para ella, Beethoven eligió una forma de Singspiel en la que se alternan las escenas musicales con los diálogos hablados.
Para el público actual, esta alternancia entre escenas habladas y cantadas supone una ruptura de la acción. Por ese motivo, para esta producción, el director de escena Claus Guth decidió sustituir los diálogos por sonidos grabados y modificados electroacústicamente, con ruidos, chillidos, respiraciones o susurros. Mientras, se lleva a cabo una interpretación silenciosa de los personajes, con la duplicación de algunos de ellos de forma simbólica, como por ejemplo Leonora, cuya sombra (Nadia Kichler) solo se comunica mediante lenguaje de signos. Para Guth, Fidelio personifica nuestras prisiones internas y estas escenas permiten una exploración psicológica sobre la idea de que todos vivimos dentro de prisiones autoconcebidas.
A este enfoque experimental ayuda el diseño de vestuario y escenario de Christian Schmidt, sobrio y descomunal al mismo tiempo, simbolizando en el espacio el inconsciente de Freud, y la angustiante iluminación de Olaf Freese. Pero el problema radica en que en una forma operística de estas características los diálogos tienen el propósito de transmitir los detalles cruciales de la historia, y la perspectiva de Guth, que extirpa por completo esos diálogos, logra que todo aquel que no conozca el argumento o no entienda el planteamiento de las modificaciones propuestas, acabe totalmente perdido y sin comprender nada.
Esta concepción no empaña, en absoluto, el excepcional reparto vocal, encabezado por un genial Jonas Kauffmann, y una fantástica Filarmónica de Viena que con gran musicalidad y sin excesivos arrebatos dramáticos ni apresuramientos, da vida a la música del maestro de Bonn, a las órdenes de Welser-Möst, cuyo punto culminante fue la apasionada interpretación de la obertura Leonora Nº 3 antes del Finale del segundo acto.
Adrianne Pieczonka interpreta a una apasionada y creíble Leonora de voz brillante. El rol de Florestán está magníficamente cantado por Jonas Kaufmann, cuya voz oscura y sus tintes dramáticos encajan perfectamente con el angustiado personaje. Su ejemplar dicción y legato, unido a su control dinámico y su elegante dominio de los registros dan testimonio de la deslumbrante destreza técnica de este artista. Don Pizarro (Tomasz Konieczny), bien articulado y reservado, también tiene su sombra (el bailarín Paul Lorenger), que encarna tanto al ejecutor como a la víctima al reflejar los motivos y los defectos del villano.
Un Hans-Peter König vocalmente sólido interpreta a Rocco, simbolizado como un rico y avaricioso banquero que se adapta perfectamente al concepto que de este personaje se tiene en la producción tanto en apariencia física como en comportamiento escénico.
A pesar de la intención evidente, el concepto de este nuevo enfoque no parece acertado y la impresión general es que la producción resulta estática y pesada. En última instancia, se trata de un Fidelio que no ofrece salvación ni elemento de alegría, menos aún para Florestán que está desesperadamente traumatizado, y que colapsa y expira durante los últimos compases de la ópera. Afortunadamente, el talento musical y vocal que encontramos merece la pena por sí solo.
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